“Поэма квадратов” Константина Вагинова: текст и подтекст

Гул гитары начинает звучать “по-цыгански”, ресторан же разъясняется ранним вагиновским стихотворением “Бегут туманы в розовые дыры...” из сборника “Путешествие в

“Поэма квадратов” Константина Вагинова: текст и подтекст

Статья

Литература

Другие статьи по предмету

Литература

Сдать работу со 100% гаранией

“Поэма квадратов” Константина Вагинова: текст и подтекст

Е.О. Козюра, Воронежский государственный университет

В “Поэме квадратов” Константина Вагинова весьма значима “женская” тема. Это ощутимо даже на “формальном” уровне соответствующая лексика представлена во всех строфах поэмы (кроме второй). “Центральная” оппозиция текста, обозначенная в начале первой строфы, содержит в себе женский компонент:

Да, я поэт трагической забавы, А все же жизнь смертельно хороша, Как будто женщина с линейными руками, А не тлетворный куб из меди и стекла [3,44].

Женщина входит в поэму в качестве элемента разветвленной системы оппозиций, структурирующих текст. Вообще, обостренная оппозитивность эксплицитный принцип поэтики “Поэмы квадратов”, что особенно явно видно на примере все той же первой строфы, включающей в себя большое число сочетаний слов с противоположной семантикой. Ср. трагическая & забава, жизнь & смертельно, смертельно & хороша, медь & стекло.

Обилие оксюморонов подсказывает, что глубинным смысловым инвариантом образных структур данного текста является “несоединимость”. Исходя из этого, можно предположить, что те образы, которые на “внешнем” уровне “оксюморонными” не выглядят, оказываются таковыми на “глубинном” уровне.

Справедливость этого предположения демонстрирует отождествляемая с жизнью и противопоставляемая тлетворности (resp. смерти) женщина с линейными руками.

Вряд ли справедливо утверждение, что “линейные” руки в авторском тексте фигурировали как лилейные и утратили это качество лишь в результате опечатки [1, 183]. Столь богатая “геометрией” “Поэма квадратов” (ср. куб, овал, круг и особенно женские плоскости) никак не препятствует “линейности” рук. Объясняет эту линейность фрагмент из “Монастыря Господа нашего Аполлона”, в котором герой, увезший в лодке прекрасную статую, приплывает с ней к новой земле: “Лежу в траве. На высоком холме стоит статуя, и народ эллинский говорит о ней. Понял язык их, удивлялись они, что в лодке чужеземной нашли линии свои” [2,441]. То есть “линейность” эквивалентна “статуарности”, и женщина с линейными руками это не только женщинажизнь, но еще и женщина-статуя. (Такое толкование поддерживается возможной авторской игрой с линейностью/лилейностью. Лилейные (= белые) руки “атрибут” живой женщины, но вагиновская “колористика” связывает белый цвет со статуей (ср. “И стало страшно мне сидеть у белых статуй” [3, 52]), а еще чаще со смертью). В финале строфы эта статуарность женского прямо выступает в образе пластических Венер, так же, как женщина с линейными руками противопоставляемых кубу/кубам.

Итак, женское, противопоставляемое как жизнь смерти, само включает в себя “нежизненное”. Но этим “раздвоение” женщины не ограничивается, ведь она оказывается еще и богиней, Венерой, т. е. существом бессмертным. Объединяющая женщину и богиню статуарность функционирует в разных случаях поразному. В случае с женщиной статуя представляет собою скульптурный портрет, пластический образ человека. Но если обратиться к системе тотальных эквивалентностей и противопоставлений поэмы, то к такой характеристике статуи женщины добавится одна немаловажная черта.

Сравним две соседние строки:

А все же жизнь смертельно хороша.

Как будто женщина с линейными руками

В центре каждой строки стоит существительное с развернутым определением. “Вертикальные” связи между строками выделяют “пары” женщина ~ жизнь и с линейными руками ~ смертельно хороша. Статуарность тем самым соотносима со смертью. Соответственно, женская статуя представляет собою не что иное как посмертный памятник, своеобразное инобытие женщины после смерти.

В случае же с Венерой статуя земное “воплощение” богини (ср. “Стоит прекрасна и бела / Венеры статуя и символ” [3, 72]), иначе не могущей проявиться в человеческом мире.

Таким образом, статуя знак, “денотат” которого обретается в ином мире, не на земле. Это либо мир мертвых, либо мир “трансцендентных сущностей”, богов. Статуя знак того, чего на земле или уже нет, или никогда и не будет, не может быть.

“Десигнатом” этого знака является понятие красоты, прекрасного. Жизнь смертельно хороша, как женщина, то есть, в первую очередь, прекрасна, как женщина. Строка “Жизнь смертельно хороша” имеет “ступенчатое” строение: после жизни идет смерть, а после смерти красота. Отойдя в мир иной, женщина оставляет после себя свою красоту, запечатленную в статуе. Однако, будучи репрезентацией красоты, скульптурный образ “автоматически” отсылает к богине красоты, Венере. Любая статуя не может не репрезентировать Венеру. Этим обстоятельством объясняется появление множественного числа. Пластические Венеры у Вагинова изображения конкретных женщин, но как символы красоты они все изображают Венеру, в этом смысле унифицируясь.

Конкретную жизнь, индивидуальное бытие статуя манифестировать не может.

Теперь рассмотрим соотношение женских образов с их “геометрическими” противоположностями.

Женщина с линейными руками и тлетворный куб из меди и стекла преподносятся как “две вещи несовместные”. Основание этой несовместности характер их связей с жизнью.

Женщину связывают с жизнью отношения подобия: женщина является наиболее адекватным воплощением жизни. Утрачивая жизнь, умирая, женщина переходит в инобытийное, “неорганическое” состояние, статую, которая тоже подобие своего жизненного “прототипа”.

Тлетворный куб, напротив, представляет собою “неорганическое” образование, уничтожающее, “разлагающее” жизнь, “попавшую” в него. В отличие от “цельной” женщины он имеет дискретное строение, “обнажающееся” при его “столкновении” со статуей, которая, став инобытием жизни, одновременно стала инобытием божественного. Куб при этом как бы “разбивается” на отдельные квадраты.

Оппозиция единства и множественности играет существенную роль в структуре первой строфы поэмы. Эта оппозиция лежит в основе “двухчастной” композиции строфы: первые четыре строки “выдержаны” в единственном числе, вторые четыре во множественном. Если в первой части мы имеем два “параллельных” единства, женщину и куб, то во второй эти единства подвергаются противоположным трансформациям. Множество пластических Венер сходится в одну точку, небесную Венеру. Куб, не умножаясь количественно, раскрывает свою “качественную” неоднородность.

В рамках этой же оппозиции функционирует образ, открывающий “Поэму квадратов”, поэт трагической забавы. Проблематика соотношения единства и множественности это, собственно, и есть проблематика трагедии (ср. заметку Вяч. Иванова “Множество и личность в действе”). С данной строкой во второй (“множественной”) части строфы коррелирует строка “Снует базар, любимый говор черни”.

“Центральная” оппозиция здесь, естественно, поэт и чернь. (Что подчеркивается полярностью их синтаксического положения: поэт стоит в начале своей строки, чернь в конце своей). Это “метадвустишие”, по-видимому, отсылает к “пушкинской” статье Вяч. Иванова “Поэт и чернь”, с ее проблематикой трагического “разрыва между художником нового времени и народом”. Интересная параллель обнаруживается и у самого Вагинова: “Отшельником живу, Екатерининский канал 105. / За окнами растет ромашка, клевер дикий, / Из-за разбитых каменных ворот / Я слышу Грузии, Азербейджана крики” [3, 37]. Собственно, последнюю строку и можно истолковать как базар. Отшельник отделен от толпы окнами, в шестой строфе “Поэмы квадратов” атрибутом отшельника является квадратный лоб.

Ср. также остекленный кабинет отгородившегося от красот жизни отшельника из стихотворения “Отшельники”. В тлетворный куб из меди и стекла поэт трагической забавы помещает себя добровольно, сам создает его вокруг себя. В качестве материала для своего куба отшельник использует фрагменты прежней культуры, прежних “жизней” (ср. образ медного Аполлона из стихотворения “Бегу в ночи над Финскою дорогой”, а также разнообразные осколки, часто встречающиеся в поэтическом мире Вагинова. Вероятно, имеет значение и то, что в алхимической системе соответствий планет и металлов медь “принадлежит” Венере). Куб не имеет “прообраза”. Статуя же есть аналоговый, иконический образ женщины. При этом женщина служит “материалом” для скульптуры, созданной другим, другими руками. Благодаря “другому” она получает свое инобытие, становясь фактом культуры. Отшельник же лишен “другого”, а значит, лишен возможности обрести инобытие, новую жизнь.

“Сталкиваясь” с пластическими Венерами, обнаруживая их трансцендентный прообраз, отшельник стремится выяснить свою “генеалогию” и проваливается в свои “составляющие”, дабы выйти “сквозь” них к своему Единому. Загадочной в таком контексте выглядит шестая строка поэмы: “Фонтан Бахчисарайский помнишь, друг?”. Отсылка к пушкинскому “Бахчисарайскому фонтану” до сих пор не получила более менее внятной интерпретации. Так, А. Г. Герасимова прямо признает: “значение этой строки <...> остается для нас темным” [3, 173]. Между тем, эта строка характернейший пример нарушения линеарности текста, перенаправляющий взор читателя в интертекстуальное пространство [9, 61].

По мнению А. Л. Дмитренко, “Бахчисарайский фонтан, упоминание которого отсылает к русской романтической традиции, является одним из многочисленных в поэзии Вагинова культурных знаков, семантика которых не исчерпывается аллюзиями на конкретные тексты, но интегрирована в области разнообразных коннотаций” [1, 183]. Однако обращение к “конкретному тексту” пушкинской поэмы оказывается более чем плодотворным, тем более что сама вагиновская строка (“Фонтан Бахчисарайский помнишь, друг?”) словно призывает своего адресата к “параллельному чтению” двух текстов. Более того, отголоски “Бахчисарайского фонтана” обнаруживаются и в других вагиновских стихотворных произведениях.

Следуя авторскому “предписанию”, такое “параллельное чтение” должно начинать со второй строфы. И здесь сразу же обнаруживаются соответствия.

Пушкин:

Лучшие

Похожие работы

1 2 3 4 5 > >>