О некоторых изустных традициях и коррективах исполнения

В рукописях Шопена, как утверждал Яворский, тактовые черты никогда не писались сплошными, соединяющими обе строки (правой и левой руки), а

О некоторых изустных традициях и коррективах исполнения

Статья

Разное

Другие статьи по предмету

Разное

Сдать работу со 100% гаранией

О некоторых изустных традициях и коррективах исполнения.

Алексей Козловский

На основе встреч и бесед с музыкантами ушедшего поколения.

... На мою долю выпало счастье воспитываться "в прохладной детской молодого века", притом в условиях, на редкость благоприятных для будущего музыканта. Посещение с малых лет концертов, репетиций, всегда - с партитурами из своей библиотеки, Стремление зафиксировать, во что бы то ни стало запечатлеть особенности той или иной трактовки, того или иного высказывания - все это, вместе с установившейся привычкой к постоянным дневниковым записям, привело к некоторому запасу нигде ранее не опубликованных сведений, право же заслуживающих того, чтобы их как-то сохранить.

Начну с истории ре бекара в последнем проведении главной темы Н-mоll'ной Сонаты Листа.

Моим профессором по классу контрапункта в Московской консерватории был известный в то время теоретик Николай Сергеевич Жиляев, обладавший феноменальной памятью, - "ходячая энциклопедия", как его тогда называли. Ученик С.И.Танеева, друг А.Н.Скрябина, Николай Сергеевич нередко показывал нам, ученикам, уникальные экземпляры своей знаменитой библиотеки.Случалось, что мы запросто перелистывали подлинные письма Эдварда Грига, адресованные в свое время Н.С.Жиляеву, и тут же слушали его живые комментарии к письмам; разглядывали партитурные листы карандашных эскизов к скрябинскому "Прометею". Мне посчастливилось первому сыграть в четыре руки с Николаем Сергеевичем юношескую Симфонию Клода Дебюсси прямо по рукописи, обнаруженной Жиляевым в старом переплетенном сборнике четырехручных вальсов и каких-то полек, с монограммой Надежды Филаретовны Фон-Мекк.

И вот однажды, анализируя Н-mоll'ную Сонату Листа, Николай Сергеевич рассказал нечто, прозвучавшее сенсационно: “А знаете ли Вы, что, встречаясь с Зилоти в последние годы жизни, его учитель Лист играл в конце своей знаменитой главной темы не ре диез, как во всех изданиях, а ре бекар?” (см. такт 24 от конца сонаты). Об этом Александр Ильич Зилоти сам рассказывал Жиляеву и добавлял, что в ответ на естественный вопрос, чем вызван корректив, Лист говорил: "А тем, что тема как бы "состарилась", она словно бы “сгорбилась под тяжестью годов”: я ведь писал сонату в начале пятидесятых, а теперь уже восьмидесятые!”... И тогда же, рассказывая об этой сонате, Жиляев связывал ее появление с впечатлениями Листа от недавней смерти Шопена.

Говорил ли Зилоти еще кому-нибудь, кроме Жиляева, об этом ре бекаре в конце сонаты Листа? Не знаю. Я сам рассказывал эту историю пианисту Анатолию Ведерникову, и он в 50-е годы сыграл в Большом зале Московской консерватории Сонату Н-mоll с коррективом позднего Листа. Пресловутый ре бекар, естественно, обратил на себя внимание присутствующих на концерте профессоров консерватории. В частности, А.Б.Гондельвейзер тут же направился в артистическую спросить у Ведерникова - откуда взялся неожиданный бекар в столь известной сонате, и остался вполне удовлетворен его разъяснениями.

***

... В рукописном фонде ленинградского Эрмитажа бережно хранится как драгоценность клочок бумаги с несколькими бегло начертанными второпях словами. Это - деловая записка Антону Контскому от Фридерика Шопена; речь в записке идет о билетиках на концерт контского в Париже.

Антон Контский! Автор известнейшей в свое время фортепианной пьесы "Пробуждение льва", прославленный пианист, баловень парижских салонов 40-х годов прошлого века, приятель Шопена, а ученик... страшно сказать - Бетховена! На последнем выступлении Антона Контского, прожившего почти столетие, в Петербурге присутствовал Болеслав Леопольдович Яворский, множество раз и весьма живописно рассказывавший об этом необычном концерте. По словам Болеслава Леопольдовича, сама обстановка была необычной: торжественно настроенная публика, переполнившая до отказа концертный зал, множество цветов, восторженность приема (так сказать, а'рriоri), наконец, - сам характер аудитории, ее состав - все поражало необычностью. Явились, принарядившись в давно вышедшие из моды туалеты, какие-то удивительные старые петербургские дамы, помнившие игру Гензельта, Тальберга и даже Фильда. Они терялись среди оживленной толпы таких же древних, но подтянутых мужчин, современников Контского, вспоминавших период его расцвета.

Ученик Бетховена, Контский играл, разумеется, Бетховена. Друг Шопена - играл произведения Шопена. И вот тут Яворский, слушая с пытливостью ученого, жадно впитывающего впечатления, услыхал в исполнении Контского ответы на многие вопросы о том, каковы были не по рассказам, а на деле живые традиции исполнения апподжиатур, форшлагов, долгих и кратких, каково было отношение к прочтению лиг, темповым соотношениям, динамическим сдвигам в бетховенские времена. Поражало прежде всего, что все медленные темпы были не слишком медленными, а быстрые - не так уж быстры. Иначе говоря - контраст между lentо и рrestо был в несколько раз меньшим, чем теперь. Позднее, в 1925 году я встретился с такими же темповыми особенностями трактовки на концертах Феликса Вейнгартнера (например, в соотношении между вступлением и сонатным аллегро Седьмой симфонии Бетховена).

Затем - трактовка лиг. Каждая лига (разумеется, применительно к фортепиано, а не к струнным) распространялась не только на группу нот, непосредственно охватываемых самой лигой в ее начертании, но и следующую за этим ноту.

В интерпретации А.Контского форшлаги перечеркнутые (короткие) всегда исполнялись за счет предшествующей доли, а вовсе не так, как это делается теперь, то есть за счет длительности ноты, к которой данный форшлаг примыкает. Замедления были у Контского не постепенными (каждая доля длиннее предыдущей), а ступенчатыми: каждый последующий такт или группа тактов - медленней предыдущего такта или группы тактов, это в особенности применительно к исполнению Бетховена.

Далее; у Шопена кажущиеся подчас немного странными, раскатистые аккорды арпеджиато (например, в конце исполнявшегося Контским Аs-dur'ного Полонеза до-мажорные аккорды) игрались слитно, отчетливо и почти одновременно. Б.Яворский объяснял это так: во времена клавесина избегали брать аккорды одновременно, без арпеджирования, так как из-за технических причин, связанных с устройством инструмента, это не всегда удавалось, и отдельные ноты "выскакивали". Поэтому, когда появилось фортепиано, все же осталась привычная традиция исполнения аккордов немного арпеджированно, как это делают теперь на арфе, если нет особого указания nоn аrрeggiаtо.

В рукописях Шопена, как утверждал Яворский, тактовые черты никогда не писались сплошными, соединяющими обе строки (правой и левой руки), а непременно - раздельными. Исходя из этого можно утверждать, что приводимый в издании Шопена под редакцией Падеревского-Бронарского-Турчинского снимок начала Сонаты b-mоll с якобы рукописи Шопена - никак не может быть рукописью Шопена (что, впрочем, явствует и по другим признакам), а является копией, сделанной чьей-то, неведомой нам рукой. В прямой зависимости от начертания тактовых черт у Шопена и исполнители того времени брали ноты, порученные левой руке, несколько раньше правой. Левая рука чуть опережала правую - явление, давно уже производящее на более современного слушателя впечатление некоторой манерности, претенциозности, а подчас и провинциального жеманства, тщательно искореняемого педагогами так называемого "хорошего вкуса". Но тут весь вопрос в том, как эта манера осуществляется. В самом деле: Альфред Корто, безусловно разбиравшийся в вопросах стиля и вкуса, счастливый обладатель редчайших рукописей Шопена (в том числе этюда E-dur, ор.10 и сis-mоll'ного Вальса) весной 1936 года в Москве на своих концертах эту манеру несовпадения правой и левой руки выявил весьма демонстративно, с мастерством и вкусом, которому можно было только позавидовать. А ведь манеру такого несовпадения нам так же трудно представить, как и то, что Пушкин говорил "перьвый", а не "первый", "соседы", а не "соседи", и многое другое.

Наконец, отношение к роли аплодисментов в концерте. Неизбежность, стихийная неотвратимость лавины аплодисментов, обрушивающихся н последние аккорды исполняемой пьесы, как бы входит в состав самой природы завершающих пьесу аккордов. Аплодисменты словно бы "впаяны" в иструментовку сочинения. Яркие примеры такого "наваливающегося" на конец концертной пьесы грохота рукоплесканий мы встречаем в последних тактах Аппасионаты, в конце второго f-mоll'ного Этюда Листа. Скерцо Н-mоll Шопена и т.д. Таковы в обих чертах впечатления, оставшиеся у меня в памяти от рассказов Б.Л.Яворского о последнем концерте Антона Контского в Петербурге.

***

... Как-то, после очередных занятий по метротектоническому анализу, в опустевшем классе консерватории остались трое: Георгий Эдуардович Конюс, я и мой сокурсник по классу сочинения у Н.Мясковского, М.А.Ц.

Георгий Эдуардович, как обычно зимой в те времена, в валенках сидел у рояля, заваленного грудами партитур. Речь шла о кульминациях и об их оттенении, в частности, в симфониях Чайковского. Г.Э.Конюс вспоминал: "Однажды в курилке зала Дворянского собрания Петр Ильич под непосредственным впечатлением только что исполненной Пятой симфонии всячески ругал и поносил это свое детище, тут же с нежностью вспоминая Четвертую свою симфонию. Особые нарекания у явно несправедливо настроенного автора вызывала инструментовка". Постараюсь передать слова П.И.Чайковского по памяти возможно ближе к тому, как это было рассказано в классе Конюсом.

“Ведь вот, когда писалась Четвертая симфония, - говорил Петр Ильич, - я не церемонился: в финале поручил тарелкам много ударов, и везде - кстати. А вот тут, в Пятой, почему-то постеснялся, тогда как именно здесь, в коде финала непременно нужен один-единственный, оттеняющий кульминацию удар тарелок fоrtis

Похожие работы

1 2 3 4 5 > >>