Московская и Петербургская пианистические школы

В Рубинштейне иногда видели артиста, творящего совершенно интуитивно, помимо руководящей роли мысли. В этом он разделил судьбу многих других русских

Московская и Петербургская пианистические школы

Информация

Культура и искусство

Другие материалы по предмету

Культура и искусство

Сдать работу со 100% гаранией
е некоторое время совершенствовался у Бузони, а затем занялся педагогической деятельностью сперва в Московском филармоническом училище, потом в Киевской консерватории Одновременно Беклемишев постоянно выступал как в России, так и за границей.

Наиболее выдающимися среди пианистов-москвичей описываемого периода являлись Рахманинов, Скрябин и Метнер. В отличие от крупнейших русских пианистов XIX столетия они исполняли преимущественно собственные произведения. Подобное обстоятельство, однако, не следует ставить им в упрек (что делала иногда пресса), так как этим они способствовали быстрому распространению своих произведений,
установлению отвечающей замыслу автора их трактовки.
А это, если учесть большое художественное значение, их творчества, являлось одной из насущнейших задач пианистической культуры той поры. Самый молодой из трех композиторов-пианистов Николай Карлович Метнер (род. 24 декабря 1879 года) начал свою исполнительскую деятельность на десятилетие позже Скрябина и Рахманинова. В 1900 году - в год окончания консерватории - он участвовал как пианист в третьем международном конкурсе имени Рубинштейна и получил почетный отзыв. Вслед за тем начались выступления Метнера в Москве в концертах Русского Музыкального Общества, в Петербурге на «Вечерах современной музыки», за границей- выступления не частые, но все более и более привлекавшие внимание к талантливому композитору-пианисту. В годы первой мировой войны ежегодные авторские концерты Метнера являлись, наряду с выступлениями Рахманинова и Скрябина, одними из наиболее ярких в концертных сезонах Москвы и Петербурга. Эти концерты, как и концерты Скрябина и Рахманинова, вызывали ожесточенные споры различных музыкальных партий - «метнеристов», «скрябинистов» и «рахманистов». Характерно, однако, что если сочинения Метнера иногда подвергались нападкам со стороны представителей иной музыкальной группировки, то в оценке исполнительского таланта Метнера слушателями проявлялось большее единодушие. С 1921 года Метнер переселился за границу, где наряду с занятиями композицией продолжал с огромным успехом концертировать.

Кроме собственных сочинений, Метнер играл и других авторов - Скарлатти, Шумана, Листа, Рахманинова, особенно замечательно - Бетховена (четвертый концерт, сонаты «Appassionata», C-dur op. 53). Его исполнительский стиль при отсутствии ярких красок, характеризуется ритмической энергией, мощью звучаний, мужественным сдерживаемым эмоционализмом, перерастающим иногда в трагический пафос (в произведениях Шопена). Подобно большинству русских пианистов, Метнер видел в вокальном искусстве первооснову инструментализма и считал необходимым при исполнении на фортепиано сообразоваться с принципами вокальной фразировки. Стремясь к живому пластическому выявлению как главных, так и побочных мелодических линий, он добивался чрезвычайно рельефного воспроизведения отдельных голосов в сложной фактуре своих сочинений.

Метнер больше, чем Скрябин и Рахманинов занимался педагогической деятельностью, преподавая вначале в Московском Елизаветинском институте, а затем в Московской консерватории. Как педагог он выделялся умением глубоко раскрывать содержание музыкальных произведений различных стилей и органично связывать в представлении ученика двигательные навыки с воспроизведением того или иного художественного замысла.

Гениальный композитор-новатор Скрябин был одним выдающихся пианистов конца XIX и начала XX века. Художник глубоко самобытный, сумевший создать, свой оригинальный исполнительский стиль, соответствующий духу его творчества, он, вместе с тем, был верея лучшим традициям русской пианистической культуры. Скрябин не только усвоил эти традиции, но переосмыслил их и развил в условиях нового исторического периода.

Исполнительство Скрябина ярко отразило оптимистичность мировоззрения этого музыканта, его неиссякаемую веру в безграничность дерзаний человеческой личности и в конечное торжество ее жизненных исканий. Продолжатель линии мужественного волевого пианизма, он перенес в свое искусство героику и характерный оттенок трепетной взволнованности и нервного напряжения, доходящих в моменты подъема до экстаза. Специфическая «полетность» скрябинского исполнения зависела не только от чрезвычайно гибкого и упругого ритма, но и от своеобразной, выработанной им «техники нервов».

Скрябин совершенно индивидуально преломил в своем исполнительском искусстве характерную для русского пианизма тенденцию к певучести. Он владел звуком несравненной поэтичности, в котором полностью была преодолена «ударность» фортепианного звукоизвлечения. Эта «дематериализация» звучности приводила у него порой к тому, что она словно теряла свои физические свойства и казалась исходящей от какого-то «сверх фортепиано», а его игра приобретала характер некоего мистического таинства.

Необходимо, однако, отметить, что тенденция к «дематериализации» снижала действенность искусства Скрябина в широкой аудитории, входила в противоречие с героическими чертами его музыки, с его мистериальными замыслами. В этом сказалось одно из противоречий художественного мировоззрения музыканта-философа, не сумевшего освободиться от пут реакционных идеалистических концепций.

Нельзя также не отметить, что все, указанные здесь особенности скрябинской игры не всегда проявлялись в полной мере. Скрябин был очень неровным исполнителем и иногда, особенно при большой аудитории, сильно терялся на эстраде. Тогда он мог играть и бледно, и вычурно, и недостаточно совершенно в виртуозном отношении. В такие моменты бросалось в глаза и отсутствие у него сочного форте, что в минуты вдохновения маскировалось огромным эмоциональным подъемом.

Крупнейшим из этих трех композиторов-исполнителей, да и не только из них, но и среди пианистов всего мира в первой половине нашего века признан Сергей Васильевич Рахманинов.

Заслуживший за границей лестное прозвище «вождя музыкального мира двух континентов», покорявший в равной мере как европейских, так и американских слушателей, Рахманинов был в то же время пианистом ярко выраженного национального склада. Вобрав в себя лучшее и наиболее существенное из опыта пианистов московской школы, исполнительское искусство Рахманинова явилось как бы итогом всего ее дореволюционного развития, высочайшей вершиной ее пути, начиная с Николая Рубинштейна. Воспитанный на заветах рубинштейновского пианизма (он сам признавался, что учился в концертах старшего из братьев, искусство же младшего он мог воспринять от Зилоти), Рахманинов обладал многими чертами исполнения Рубинштейнов, особенно Николая. Как и этот последний, Рахманинов покорял слушателей могуществом своей игры, грандиозностью и глубиной творимых концепций, властным, всеподчиняющим себе ритмом, мощью и певучестью тона. Подобно младшему Рубинштейну, Рахманинов владел и поразительным безотказным мастерством во всех областях фортепианной техники.

Было бы, однако, ошибочным полностью отождествлять исполнение Рахманинова с игрой «московского» Рубинштейна. Искусство Рахманинова, прежде всего, было лишено той чувственности, которая отличала искусство обоих братьев. Игра Рахманинова была строже, суровее и целомудреннее. Ее можно было бы противопоставить игре Рубинштейнов, как образы русской природы средней полосы, или, скорее Новгородского края - родины Рахманинова, образам природы юга России.

Но есть и еще одно отличие Рахманинова от Рубинштейнов и других пианистов прошлого века. Это - большая эмоциональная сгущенность, повышенная экспрессивность его искусства, являющаяся отражением учащенного пульса художественной жизни предреволюционного периода. Эта экспрессивность роднит Рахманинова с другим чутким русским художником - Скрябиным. Но если у Скрябина она проявлялась в трепетной нервности, переходящей в экстатичность, то у Рахманинова ее ощущаешь в резких акцентах - «уколах», в коротких, но чрезвычайно сстремительных crescendo, во внезапных сдвигах темпа и динамики.

Когда играл Рахманинов - особенно свои сочинения - в нем ощущался художник, остро чувствовавший современность. И не только чувствовавший, но и мучительно переживавший ту душевную опустошенность, то неверие в себя и в возможность найти выход из гнетущих тисков окружавшей действительности, которые были присущи многим представителям русской интеллигенции того времени. Но вот что характерно. В исполнении Рахманинова эти переживания никогда не носили отпечатка душевной слабости, нервозности, пассивной покорности судьбе. Это были переживания мужественного человека, у которого жизненные невзгоды вызывают не жалобы, не слезы, но трагическую скорбность, чувство возмущения, протеста, стремление противопоставить «ударам рока» несокрушимую силу человеческого духа.

Отсюда рождалась этическая направленность рахманиновского искусства, сближавшая его с искусством других крупнейших представителей русской культуры. Игра Рахманинова возвышала, облагораживала человека, вселяла в него веру в собственные силы, очищала от страданий.

Отсюда рождались и тот пафос борьбы и те поразительно впечатляющие жизненные образы сталкивающихся враждебных сил, которыми насыщено исполнительское творчество Рахманинова. Это творчество - один из высочайших образцов симфонически напряженного исполнительского искусства.

Наиболее значительные творческие достижения Рахманинова-пианиста относятся к интерпретации его собственных произведений. Здесь он остается недосягаемым и предельно убедительным. В последние двадцать пять лет своей жизни Рахманинов, помимо собственных произведений, играл много и чужих - Шопена, Листа, Чайковского, Бетховена. И здесь им создан ряд бессмертных художественных образов: «Тройка» Чайковского, соната b-moll Шопена и немало других.

К сожалению, Рахманинов, подобно Метнеру и некоторым другим деятелям русской дореволюционной культур

Похожие работы

<< < 4 5 6 7 8 9 >