Московская и Петербургская пианистические школы

В Рубинштейне иногда видели артиста, творящего совершенно интуитивно, помимо руководящей роли мысли. В этом он разделил судьбу многих других русских

Московская и Петербургская пианистические школы

Информация

Культура и искусство

Другие материалы по предмету

Культура и искусство

Сдать работу со 100% гаранией
тейна едва ли не единственным его соперником был Лешетицкий.

Сафонов был первоклассным пианистом, проникновенным художником и тонким мастером фортепианной звучности. У него, правда, не было большого виртуозного размаха, но он обладал прекрасно развитой мелкой техникой, позволявшей ему с завидной четкостью и блеском рассыпать пальцевые пассажи. Однако существовали, по-видимому, какие-то психические тормозы, мешавшие Сафонову развернуться за фортепиано во всю ширь своей художественней натуры. Зная хорошо свои возможности, он не пытался их преступить и ограничил свою фортепианно-исполнительскую деятельность преимущественно игрой в ансамблях. Более многогранно как исполнитель он проявил себя на дирижерском поприще, где особенно выделялся интерпретацией симфонических произведений Чайковского и Бетховена.

Выходец из петербургской пианистической школы, долгие годы связанный с московской школой пианизма, Сафонов в своей педагогической практике использовал опыт лучших, московских и петербургских педагогов. Поэтому его педагогику можно считать в известной мере итогом всего предшествующего развития методической мысли русских пианистов, а его самого - одним из ярчайших и типичнейших представителей русской фортепианной педагогики.

Сафонов являет пример выдающегося и чрезвычайно гармоничного педагогического дарования. В нем чувствуется не только опытный мастер, но и педагог-творец, творчески разрешавший каждую встречающуюся ему на пути трудность. Горячо относившийся к делу, увлекавшийся на занятиях, он умел при этом оставаться ясным и последовательным. Он столько же интересовался развитием у учащихся мастерства, сколько и воспитанием их художественного мышления.

Как педагог-интерпретатор он был на равной высоте и в классическом, и в романтическом репертуаре, и в серьезных произведениях, и в вальсах Штрауса. Замечательное чувство меры его сказалось и в том, что он весьма трезво оценивал различные педагогические направления и брал из каждого его наилучшие стороны. Так, подобно представителям анатомо-физиологического направления, он требовал свободных незаторможенных движений и комплексного участия при игре всех частей руки (например, он настойчиво рекомендовал использование в пальцевых пассажах вращений предплечья - «раскрывания» руки). В то же время он, подобно педагогам старых школ, уделял большое внимание выработке хорошей пальцевой техники при помощи разнообразных упражнений. Между прочим, по его инициативе в консерватории были введены технические экзамены при переходе на профессорский курс, заключавшиеся в исполнении ряда номеров из Ганона. В отличие от педагогов старых школ Сафонов, однако, применял новые, более рациональные методы работы. Он заставлял учить трудные места всевозможными ритмами и различными динамическими оттенками, рекомендовал вначале мысленно осознавать конечный результат и лишь потом добиваться его осуществления за инструментом и т. п. Вследствие столь мудрого отношения к различным педагогическим направлениям Сафонов сумел избежать гибельной односторонности, проявленной как фортепианными методистами вроде Деппе, Штейнгаузена и Брейтхаупта, так и профессорами-академистами типа рутинных педагогов многих немецких консерваторий. И характерно, если наша современная фортепианная педагогика вынуждена была отказаться от многих принципов, как старой академической школы, так и представителей «естественной» игры, то в методике Сафонова мы не встречаем, пожалуй, ни одного устаревшего положения. Напротив, его методические принципы в основном совпадают с взглядами лучших пианистов-педагогов наших дней.

В период сафоновского директорства профессорами консерватории были приглашены Николай Егорович Шишкин и Павел Юльевич Шлёцер. Первый из них подавал вначале надежды как пианист (он окончил с золотой медалью Петербургскую консерваторию), но впоследствии, ни на исполнительском, ни на педагогическом поприще ничем значительным себя не проявил Шлёцер, ученик Куллака по фортепиано и Дена по композиции, преподавал в консерватории всего несколько лет (с 1891 по 1898 год - год смерти). Не будучи видным исполнителем, он владел значительным педагогическим мастерством. У него кончили консерваторию Елена Фабиановна Гнесина - известный педагог, основательница (совместно с сестрами Евгенией и Марией) одного из старейших музыкальных училищ в Москве, и Вера Ивановна Исакович (первак жена Скрябина).

Вынужденный отказаться от виртуозной карьеры ввиду боязни эстрады и исключительно неблагодарного строения руки, Карл Августович Кипп (1865-1926) отдался всецело педагогике. Образованный музыкант, хотя и лишенный того высшего полета, который бывает обычно свойствен лишь крупным артистам, он славился преимущественно тем, что превосходно развивал пианистическое мастерство учащихся. Стремясь к максимальному развитию творческой инициативы ученика, Кипп был довольно скуп в своих объяснениях характера проходимых произведений. Но исключительная проницательность в выборе педагогического репертуара, наиболее подходящего для каждого ученика в различные моменты его пианистического развития, и чрезвычайное обилие проходимых в классе произведений заставляли учеников быстро двигаться как в техническом, так и в художественном отношении. Класс Киппа бывал всегда одним из самых многолюдных и насчитывал иногда до 50-60 человек. У Киппа учились Ю. Брюшков, Н. Отто, Базилевский; у него кончал А. В. Шацкес, перешедший к нему от Метнера.

Одаренным педагогом был безвременно скончавшийся Адольф Адольфович Ярошевский (1863-1910). Ярошевский вел преимущественно младшие классы и впоследствии обычно передавал своих учеников Киппу. Кипп и Ярошевский как бы взаимно дополняли друг друга: если первый развивал преимущественно мастерство учеников, то второй больше обращал внимание на формирование их художественного вкуса. В техническом отношении ученики Ярошевского нередко оказывались не на столь высоком уровне, как в области интерпретации. Причиной тому, быть может, было несколько одностороннее увлечение Ярошевского модными в те времена теориями западноевропейских методистов анатомо-физиологического направления, воспринятыми им от педагога Московской консерватории Людвига Ивановича Беттинга, который являлся их ярым поклонником.

Несколько позднее Киппа и Ярошевского в Московской консерватории выдвигаются более гармоничные и значительные по масштабу педагогические дарования Константина Николаевича Игумнова и Александра Борисовича Гольденвейзера. Создатели выдающихся самобытных пианистических школ в последующий, послеоктябрьский период, эти крупнейшие мастера в то же время более, чем кто-либо из других советских пианистов-педагогов, связаны с предшествующими русскими педагогами XIX столетия и являются хранителями их традиций. Уже в молодые годы Игумнов и Гольденвейзер выделялись стремлением воспитывать гармонично развитых учеников, умением развивать их творческую инициативу, прививать им большую художественную культуру. Пройдя долгий и сложный жизненный путь, Игумнов и Гольденвейзер значительно отточили свое педагогическое мастерство не только непрерывной педагогической, но и исполнительской работой, которой они интенсивно занимаются до настоящего времени.

Заканчивая обзор методических принципов фортепианных педагогов Московской консерватории дореволюционного периода, отметим, что они были в известной мере зафиксированы в методических работах частично ими самими (например, Сафоновым в его «Новой формуле»), частично их учениками. Из трудов этих последних отметим «Руководство к употреблению фортепианной педали» А. Буховцева (1886), составленное на основе детального анализа употребления педали А. Рубинштейном и содержащее свыше сотни примеров из его концертной практики. Упомянем также о «Ежедневных технических упражнениях» того же автора (1892), где Буховцев впервые широко обосновывает целесообразность применения упражнений при помощи различных ритмических вариантов.

Наряду с работами Буховцева большой теоретический интерес представляет брошюра ученика Сафонова М. Курбатова - «Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано» (1899). Значение этой работы в том, что в ней впервые четко формулируются принципы интерпретации пианистов русской школы второй половины XIX столетия и дается серьезная и обоснованная критика «объективного» исполнения (академизма). Кроме того, в ней приводится ряд ценных советов относительно воспитания художественного мышления и мастерства пианиста. Правда, Курбатов проявляет иногда односторонность в некоторых вопросах, связанных с двигательной областью исполнения. Тем не менее, в целом его работа остается одним из лучших методических сочинений русских пианистов, выгодно отличающимся своей прогрессивностью и направленностью на художественные задачи в исполнении от многих современных ей трудов методистов анатомо-физиологического толка и фортепианных руководств профессоров-академистов.

 

Русский пианизм начала XX столетия. Его роль в мировом искусстве. Пианисты Московской и Петербургской школы

 

Годы, предшествовавшие Октябрьской революции, были временем сложным и противоречивым в истории русской музыки. Для этих лет характерны упорные поиски новых путей в искусстве, приводившие иной раз к отказу от прежних реалистических традиций. Ряд русских музыкантов - композиторов и исполнителей, подобно музыкантам иностранным, в своем стремлении к обновлению музыкальной речи отдал дань упадочным тенденциям, порожденным кризисом художественной культуры буржуазного общества. Эти музыканты впадали в эстетское любование красотой звучания, либо в нигилистическое пренебрежение всяким звуковым ушеугодием, в преувеличенно экспрессивный тон музыкального высказывания, либо в подчеркнуто аэмоциональный и в тому подобные крайности модернизма. И, вместе с тем, крупнейшие представители русской музыкальной культуры обычно находили в себе силы преодолевать вредную односторонность модернист

Похожие работы

<< < 2 3 4 5 6 7 8 9 > >>