Московская и Петербургская пианистические школы

В Рубинштейне иногда видели артиста, творящего совершенно интуитивно, помимо руководящей роли мысли. В этом он разделил судьбу многих других русских

Московская и Петербургская пианистические школы

Информация

Культура и искусство

Другие материалы по предмету

Культура и искусство

Сдать работу со 100% гаранией
ью и певучестью тона, тем же артистизмом, что и исполнение его старшего брата. В ней, правда, не было всесокрушающей стихийности и подкупающей непосредственности, как у Антона, но зато она отличалась большей точностью и каким-то особым классическим чувством меры.

Музыкальные симпатии Николая Рубинштейна, как и его брата, склонялись в сторону романтиков. Однако если старший брат считал, что после Шопена наступили «сумерки богов», младший - высоко ценил Листа, Берлиоза и Вагнера и охотно исполнял их произведения, причем в интерпретации некоторых из них не имел себе равных.

Большую роль сыграл Николай Рубинштейн как пропагандист русской музыки и, особенно, творчества Чайковского. Подобно тому, как Глинка писал свои басовые оперные партии для Петрова, идеалом пианиста-исполнителя для Чайковского был Николай Рубинштейн. Между гениальным композитором и великим артистом существовало тесное творческое взаимодействие. Николай Рубинштейн был не только лучшим исполнителем многих произведений Чайковского, но и их первым критиком, правда, не всегда безошибочным, но зато дельным и искренним.

Едва ли не наименее оцененной осталась педагогическая деятельность Николая Рубинштейна. А между тем это был педагог, равного которому немного найдется в истории фортепианного искусства.

Николай Рубинштейн соединял лучшие качества лучших педагогов Петербургской консерватории - Лешетицкого и своего брата Антона. Подобно первому из них, он был одним из создателей современных принципов фортепианного обучения. Задолго до методистов анатомофизиологического направления он отказался в своей педагогике от застывшей неизменной постановки руки, от «изолированной» пальцевой игры и от механической долбежки. Взамен этого он рекомендовал двигательные приемы, соответствующие характеру исполняемой музыки, требовал участия в игре всей руки, воспитывал в учениках навыки рациональной тренировки, при которой «пальцы и голова идут рука об руку». Подобно Лешетицкому, Николай Рубинштейн проявлял большую последовательность в занятиях и систематичность. Вместе с тем по своему музыкальному кругозору, по глубине своих интерпретационных концепций, по широте своего взгляда на музыкальное образование и его задачи он значительно превосходил Лешетицкого и стоял в одном ряду со старшим братом.

Николай Рубинштейн видел задачу педагога-пианиста не только в обучении игре на инструменте, но и в воспитании широкообразованных, передовых по своему художественному мировоззрению музыкантов и культурных людей. Подобно Антону, Николай Рубинштейн считал необходимым, наряду с развитием у учащихся мастерства, научить их вникать в самую суть произведения и передавать его убедительно и жизненно. Но, в отличие от старшего брата, он пытался обычно раскрыть ученику содержание произведения не столько методом сравнений и косвенных наведений, сколько анализом изучаемой музыки и собственным ее исполнением. Показывая ученикам произведение, он не боялся заглушить их индивидуальность, так как владел даром играть для каждого ученика различно, в зависимости от его одаренности. Этот способ исполнения был у Николая Рубинштейна лишь одним из многих приемов развития индивидуальности учеников, воспитания в них самостоятельности мышления, что являлось для него залогом правильного художественного обучения.

Авторитет Николая Рубинштейна был безусловен для всех учащихся - пианистов консерватории, втайне мечтавших стать его учениками. Его занятия посещали ученицы других классов и с согласия своих профессоров переписывали оттенки и аппликатуру Рубинштейна. Доходило даже до того, что ученики некоторых профессоров занимались у учеников Рубинштейна.

Если говорить об учениках Рубинштейна в собственном смысле этого слова, то здесь можно упомянуть имена многих известных пианистов. У него учились концертировавшие с России и за границей пианистки Н. Н. Калиновская, Ф. Фриденталь, П. Бертенсон-Воронец, пианист и историк пианизма Р. В. Геника, А. К. Аврамова, долгие годы преподававшая в Московской консерватории (у нее в младших классах учились А. П. Островская и Э. Чернецкая). Из учениц Рубинштейна выделялись Н. А. Муромцева и А. Ю. Зограф. Они концертировали по России и за границей, а затем сделались преподавательницами фортепиано в Москве.

Самыми выдающимися учениками Николая Рубинштейна были Танеев, Зилоти и Эмиль Зауэр.

Зауэр приехал к нему учиться из-за границы по совету Антона Рубинштейна. После смерти Николая Рубинштейна Зауэр продолжал свое музыкальное образование у Листа и стал всемирно известным пианистом.

Зилоти также учился впоследствии у Листа и был одним из любимейших его учеников последнего периода. Пианист большого виртуозного размаха, обладавший прекрасным чувством крупной формы и сочным звуком, Зилоти многими чертами своего пианизма напоминал искусство Николая Григорьевича. Напоминал он его и просветительским характером своей артистической деятельности. Вначале ее Зилоти был ревностным пропагандистом листовского творчества. В1903 году он основал в Петербурге концертную организацию, которая в течение ряда лет систематически знакомила слушателей с произведениями классической музыки и с новинками иностранных и русских композиторов. Педагогическая деятельность Зилоти в Московской консерватории была непродолжительной, но зато увенчалась выпуском столь выдающегося пианиста, как Рахманинов. У Зилоти некоторое время учились Гольденвейзер и Игумнов.

После смерти Николая Рубинштейна продолжателем его традиций в Московской консерватории сделался Сергей Иванович Танеев, заступивший в 1881 году его место профессора фортепианного класса, а в 1885 году избранный директором консерватории. Танеев был выдающимся пианистом. Он владел значительной техникой, которая досталась ему, правда, в результате долгой и чрезвычайно рациональной работы. В его игре не было особого блеска и виртуозного шика, но она отличалась глубоким проникновением в авторский замысел и в истолковании Баха и Бетховена поднималась порой до подлинно философских высот. Вместе с тем в ней проявлялись темперамент и самобытность его натуры, что делало его игру яркой, увлекательной, носящей индивидуальный отпечаток. Характерной чертой его исполнения была также мужественность, что подчеркивалось не только свойствами: его удара, но и пристрастием к более рельефному выделению низких регистров фортепиано. Танеев был первым исполнителем многих произведений Чайковского и, собственных сочинений. Кроме того, являясь превосходным знатоком Баха и Моцарта, он способствовал установлению в консерватории традиций стильной интерпретации произведений этих композиторов.

Педагогическая деятельность Танеева в фортепианных классах не дала столь блестящих результатов, как по теоретическим предметам, хотя он и выпустил ряд хороших исполнителей (лучший его ученик - пианист и композитор Корещенко). Тем не менее, влияние на пианистическую молодежь консерватории Танеев оказал большое - не только как исполнитель, но и всей своей личностью, являвшею пример высоких нравственных достоинств и, подобно своему учителю, образец бескорыстного служения идее музыкального просвещения.

В 1881 году одновременно с Танеевым был утвержден профессором фортепианного класса Павел Августович Пабст.

Пабст - «последний могиканин» из плеяды крупных западноевропейских виртуозов, долгое время проработавших в России и воспитавших в ней немало выдающихся пианисток. Пробыв в Московской консерватории 18 лет, он сумел завоевать большой авторитет. Его класс, куда стремились попасть многие ученики консерватории, блестел такими именами, как Игумнов, Гольденвейзер, Буюкли, Максимов, Гедике, Островская, Кипп, Ярошевский, Ляпунов.

Популярность Пабста среди учеников основывалась, главным образом, на его артистическом имени. Это был большой виртуоз, который превосходно исполнял бравурные парафразы типа листовского «Дон Жуана» и блестящие салонные пьесы. У него были великолепно вышколенные пальцы, но вместе с тем и прекрасная крупная техника. Так, например, среднюю часть ля мажорного полонеза Шопена он исполнял, по воспоминаниям современников, в таком темпе, что становилось страшно за благополучный исход пьесы. Наряду с виртуозным и салонным репертуаром Пабст хорошо исполнял Шумана.

Пабст-педагог несколько уступал Пабсту-пианисту. Он обычно проигрывал разучивавшиеся произведения и выписывал в нотах оттенки исполнения, но мало говорил о том, как бороться с встречающимися трудностями и исправлять свои недочеты. Такой метод занятий оправдывал себя лишь с подвинутыми и одаренными учениками.

В 1885 году в Московскую консерваторию был приглашен профессором фортепианных классов Василий Ильич Сафонов. Последовавшая затем его двадцатилетняя педагогическая, а с 1889 г. шестнадцатилетняя директорская деятельность составляют сафоновский период - один из самых блестящих периодов в истории консерватории. Помимо непосредственно окончивших у Сафонова А. Скрябина, Н. Метнера, И. Левина, Л. Николаева, Г. Беклемишева, М. Мейчика, А. Гречанинова, Д. Шора, Е. Бекман-Щербины, М. Пресмана, Самуэльсона, Исерлиса, его педагогическое воздействие ощутили на себе ученики и других профессоров во время пребывания у него в классе камерногоансамбля. Занятия в этом классе были для большинства пианистов второй специальностью и нередко представляли для них больший интерес, чем работа с их собственным педагогом. А.Б. Гольденвейзер, например, говорит, что в смысле чисто пианистического развития он гораздо большим обязан Сафонову, чем своему педагогу Пабсту. Таким образом, можно без преувеличения утверждать, что поколение пианистов, воспитывавшееся в Московской консерватории в конце прошлого и в первые годы текущего столетия, давшее столько всемирно известных мастеров пианизма, сформировалось под непосредственным влиянием Сафонова. Уже это одно ставит его в ряд с крупнейшими фортепианными педагогами всей истории пианистического искусства. После смерти Листа и Николая Рубинш

Похожие работы

<< < 1 2 3 4 5 6 7 8 9 > >>