Московская и Петербургская пианистические школы

В Рубинштейне иногда видели артиста, творящего совершенно интуитивно, помимо руководящей роли мысли. В этом он разделил судьбу многих других русских

Московская и Петербургская пианистические школы

Информация

Культура и искусство

Другие материалы по предмету

Культура и искусство

Сдать работу со 100% гаранией
шитицкий и его школа

 

Наряду с Рубинштейном наибольшее значение для формирования петербургской пианистической школы имела педагогическая деятельность Теодора (Федора Осиповича) Лешетицкого (1830-1915).

Ученик К.Черни по фортепиано, Зехтера по композиции, концертирующий пианист, композитор, выдающийся педагог, воспитавший по разным источникам от 1200 до 1400 учеников. С 1852 преподавал в Петербурге, с 1862-1878 профессор Петербургской консерватории. Школе Лешитицкого принадлежит не только значительная часть ключевых фигур русского и советского пианизма, но и множество выдающихся представителей американской, австро-немецкой, польской и иных национальных школ. Это связано с тем, что многие годы он работал и в Петербурге, и в Вене, куда к нему съезжались ученики из разных стран, а также объясняется волной эмиграции из России и Германии в 1920-е и 1930-е годы.

 

Принципы метода Лешетицкого

 

. Постановка руки: постановка слегка согнутого 1-ого палеца под углом 45 градусов; "арка" между 1 и 5 пальцами; выправленность вовне косточек суставов, соединяющих пальцы с запястьем; ощущение "мяча" в руке; вертикальное положение последних фаланг 2-5 пальцев в пальцевой пассажной технике; особенно высокое положение купола кисти в двойных нотах и октавах.

. Большое внимание выработке пальцевой техники.

. Систематическая многолетняя работа над воспитанием концентрации внимания (выучивание фрагментов, затем вплоть до пьесы целиком, без рояля, внутренним слухом)

. Традиционная для современной методики работа над звуком, над дифференциацией звучности по вертикали, над кантиленой и естественностью фразы, над стилем и т.д.

. Широкий взгляд на воспитание пианиста - важность теоретических знаний, включая обучение композиции.

. Индивидуальный подход к ученику. Крупнейший педагог, воспитавший за многие десятилетия своей работы (в России и за границей) ряд выдающихся пианистов, Лешетицкий вошел в историю фортепианной методической мысли как педагог-реформатор, установивший и распространивший более рациональные методы пианистического обучения. В педагогике Лешетицкого отчетливо сказывается стремление противопоставить распространенному тогда натаскиванию ученика - воспитание мыслящего исполнителя, владеющего навыками самостоятельной художественной и технической работы. В этом отношении Лешетицкий сделал очень много. Чутко вслушиваясь и пристально всматриваясь в игру крупнейших артистов - чешского пианиста Шульгофа, ученика Шопена, и некоторых других, в особенности же Антона Рубинштейна, - он сумел сделать ряд важных выводов, которые затем передал ученикам в виде четко сформулированных принципов. Он показывал им, каким образом следует достигать рельефного и яркого, приковывающего внимание слушателя, исполнения, как добиваться плавности и вокальной выразительности в кантилене, что необходимо для придания жизненности ритму. Лешетицкий был одним из первых педагогов, осознавших, что упражнение есть умственный процесс, и противопоставивших механической долбежке вдумчивое упражнение, основанное на концентрации внимания и анализе трудностей. Он отказался и от «изолированной» пальцевой игры и стал вводить движения остальных частей рук, особенно кисти («кистевая рессора»).

Впоследствии некоторые из учеников Лешетицкого попытались изложить его педагогические принципы в специальных методических трудах. Так возникли книги его ассистентки Мальвины Брей и другие. Эти попытки, однако, не увенчались успехом. Превратившись в застывшие каноны, традиции знаменитого педагога казались наивными и искусственными. Несколько карикатурную форму принимали порой интерпретационные принципы Лешетицкого и в исполнительской и педагогической деятельности его менее одаренных учеников. Отсюда и ведут свое начало пресловутые «вилочки» (постоянные нарастания и ослабления силы звучности), преувеличенные rubato и прочие вычурности салонного исполнения, которые принято считать неотъемлемой принадлежностью школы Лешетицкого. Между тем, у лучших учеников Лешетицкого элементы салонности проявлялись в значительно меньшей степени. У них его принципы интерпретации носили отпечаток поэтичности, благородства, умного мастерства опытного оратора. Их игра отличалась тонкой продуманностью целого и изящной отделкой деталей. Она пленяла мягкостью своего звука и ослепляла блеском и непринужденным совершенством виртуозности, - особенно специфической «певучестью» и, вместе с тем, четкостью пальцевых пассажей. Таким, по крайней мере, предстает перед нами Лешетицкий в лучшем порождении своего педагогического творчества - в искусстве величайшей русской пианистки - Анны Николаевны Есиповой.

пианистическая консерватория лешетицкий рубинштейн

Анна Николаевна Есипова

 

Обосновавшаяся прочно в Петербурге в начале 90-х годов Есипова оказала столь значительное влияние на петербургскую пианистическую школу, что можно говорить об особом - есиповском - этапе в ее развитии. Искусство Есиповой - своеобразная параллель в области фортепианного исполнения ведущему музыкальному течению Петербурга конца прошлого столетия - Беляевскому кружку. Как Лядов или Глазунов, так и Есипова - художники, которым были чужды смелые дерзания их предшественников-шестидесятников. Их искусство носит более спокойный, уравновешенный характер. Оно не волнует так, не поражает своим могуществом или своей новизной, но оно радует здоровым оптимизмом, душевной цельностью и поразительным мастерством, мастерством, которое теряет отпечаток кропотливого тягостного труда и начинает казаться само по себе прекрасным творческим даром. Художники подобного типа любят свое мастерство, они холят, лелеют его, и они умеют передавать его секреты ученикам. Такие художники обычно являются созидателями больших и разветвленных школ в искусстве.

Все эти особенности есиповского пианизма становятся особенно наглядными при сравнении их с исполнением Антона Рубинштейна. Игра Есиповой отличалась большей ровностью. Ей не свойственны были те моменты эскизности, когда «ноты валятся под стол», что порой имело место у Рубинштейна. Но зато, при всей своей властности и увлекательности, ее исполнение не знало и тех гениальных стихийных порывов могучего душевного подъема, которыми захватывал слушателей Рубинштейн в моменты вдохновения. Есипова обладала огромным и разнообразным репертуаром, превосходя в этом отношении, быть может, даже Рубинштейна,

Но ее исполнительская деятельность никогда не носила столь ярко выраженной просветительской направленности, как деятельность Рубинштейна. Играя многие произведения серьезной музыки (Шопена, Шумана, Бетховена, Баха), Есипова включала в свой репертуар и значительное количество произведений неглубоких, рассчитанных на демонстрацию мастерства исполнителя. Это для Рубинштейна было совсем нехарактерно. Когда он играл, о его мастерстве вообще как-то забывали. Слушатели следили лишь за развитием его идей. У Есиповой ее мастерство всегда играло немаловажную роль в том художественном удовлетворении, которое испытывал слушатель во время ее исполнения. И редко, когда в рецензиях на ее концерты не отмечались филигранная отделка ее пассажей или изящество ее ритмики.

Гениальный пианист-новатор Рубинштейн не создал пианистической школы в узком смысле этого слова, так же как не создали таковой в области композиции ни Бородин, ни Мусоргский. Напротив того, Есипова, как и беляевцы, оказалась плодовитым педагогам, воспитавшим не одно поколение пианистов, рассеявшихся по различным городам не только России, но и всего земного шара. Ученики Есиповой, независимо от дарования, выделяются своей культурой в общемузыкальном плане и особенно с точки зрения профессионально пианистической, между прочим, своими великолепно вышколенными пальцами.

Помимо Есиповой, в Петербургской консерватории преподавал ряд других учеников Лешетицкого: Иосиф Боровка, Дмитрий Климов (позднее - педагог Одесского училища), Карл Карлович Фан-Арк (1842-1902) - вначале ассистент Лешетицкого, а впоследствии профессор фортепианного класса. Фан-Арк особенно успешно развивал виртуозные данные учеников. О его методических принципах дает представление выпущенная им «Школа фортепианной техники». Одна из первых учениц Лешетицкого - Софья Александровна Малоземова (1845-1908) снискала себе впоследствии значительную известность как профессор Петербургской консерватории. Малоземова была восторженной почитательницей Антона Рубинштейна, высказывания которого являлись для нее законом. Стремясь воспитывать учеников в духе рубинштейновского пианизма, она обращала большое внимание на развитие у них певучести звука и поэтичности исполнения. В области двигательной Малоземова требовала свободы кисти и стальных пальцев. Учить пассажи она рекомендовала медленно, громко, высоко поднимая пальцы. Наряду с изучением произведений за фортепиано Малоземова советовала продумывать их без инструмента, предваряя в этом отношении известные высказывания Иосифа Гофмана. «Придешь, душенька, домой, потуши свет, ляг на кушетку и мысленно проиграй все, над чем сегодня работала», бывало, говорила она ученицам. Из учеников Малоземовой впоследствии выделились С. Друккер (училась также у Рубинштейна) и Мария Николаевна Баринова - хорошая пианистка и передовой, живо интересующийся всеми новейшими методическими учениями, педагог.

Большую роль в развитии музыкальной культуры Киева сыграл ученик Лешетицкого Владимир Вячеславович Пухальский (1848-1933). Инициативный и энергичный просветитель, он, будучи в течение многих лет директором Киевского музыкального училища, сильно способствовал улучшению его работы. Одновременно с административной деятельностью, Пухальский занимался исполнительством и педагогикой. За время своей более чем полувековой педагогической работы в Киеве - вначале в училище, а с 1913 года в созданной на его основе консерватории - он

Похожие работы

< 1 2 3 4 5 6 > >>