Московская и Петербургская пианистические школы

В Рубинштейне иногда видели артиста, творящего совершенно интуитивно, помимо руководящей роли мысли. В этом он разделил судьбу многих других русских

Московская и Петербургская пианистические школы

Информация

Культура и искусство

Другие материалы по предмету

Культура и искусство

Сдать работу со 100% гаранией

Ростовская государственная консерватория (академия)

им. С.В. Рахманинова

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Реферат

 

Московская и Петербургская пианистические школы

 

 

Выполнила

Якимович К.В

II курс, фортепианный ф-т

 

 

 

 

 

 

 

2008 г.

 

Петербургская консерватория

 

Антон Рубинштейн - целая эпоха в истории русского и мирового пианистического искусства. Его игра покоряла всякого слушателя - и профессионала, и незнатока, оставляя в душе каждого неизгладимый след на всю жизнь. Рубинштейна нередко пытались сравнивать с Листом, спорили о том, кто из них выше. Подобные сравнения, однако, вряд ли уместны. «Оба были велики, оба несравненны и неподражаемы вовеки веков навсегда», - заметил В. В. Стасов. Лист и Рубинштейн - разные художники, представители различных стилей. Каждый из этих художников был в своем роде совершенным и недосягаемым образцом. Это не значит, что Рубинштейн был вовсе чужд листовскому направлению. Если неправильно утверждать, что он являлся, подражателем Листа, что его интерпретация была сколком с листовской, как это иногда делалось, то нельзя и вовсе отрицать влияния Листа «а Рубинштейна. Связи Рубинштейна с пианистической культурой были, однако, значительно шире. Он воспринял искусство и других западноевропейских романтиков - Шопена, Шумана, Мендельсона, с которыми неоднократно общался. Решающее же значение на формирование его пианистического облика имела несомненно русская культура - не только пианистическая, в лице Виллуана и других, но культура в самом широком смысле этого слова, - культура периода просветительства и демократического подъема шестидесятых годов. Обладавший изумительной чуткостью к запросам времени, Рубинштейн уловил назревавшую потребность к конденсации, кристаллизации тех исполнительских традиций, которые накапливались его пианистическими предшественниками в России. Он послужил словно тем кристаллом, который вызывает в насыщенном растворе процесс кристаллизации и неожиданно являет взору как бы «из ничего» ряд подобных ему образований. Так в Рубинштейне впервые с невиданным блеском раскрылась вызревавшая в течение долгого «внутринационального» развитая русская пианистическая школа, ставшая с его появлением на эстраде одним из могущественнейших факторов развития мировой пианистической культуры.

В Рубинштейне иногда видели артиста, творящего совершенно интуитивно, помимо руководящей роли мысли. В этом он разделил судьбу многих других русских музыкантов, которым также приписывали нередко эти черты (иногда, как, например, в отношении Чайковского, благодаря некритически воспринятым их же собственным высказываниям, в которых они отстаивали, однако, вовсе не бездумность творчества, а свободу его от мертвящей рассудочности). В действительности Рубинштейн много думал над проблемой интерпретации. Недаром, делясь однажды с Листом своими взглядами на данную тему, он писал: «этот предмет меня так задевает за живое, что я готов войти в бесконечные рассмотрения». Интерпретационные принципы Рубинштейна являются ярким и типичным образцом мышления исполнителя-реалиста. На первом плане у него всегда был авторский замысел. «Сочинение-это закон, виртуоз-исполнительная власть», говорил он. Совершенно в духе реалистических устремлений своего времени Рубинштейн видел в музыке не внешнюю красивость формы или абстрактную игру звуковых сочетаний, а выявление человеческих переживаний, идей, миропонимания отдельных личностей, целых народов, эпох. В связи с этим и от исполнителя он требовал не только внешней корректности, но передачи самого существа духовного содержания произведения. «Чтобы хорошо передавать, говорил он, недостаточно заботиться о механизме, а нужно понять, прочувствовать, вникнуть и углубиться в творение и воспроизвести перед слушателями идеи его». В то же время настоящее художественное исполнение, по мысли Рубинштейна, никогда не должно вести к обезличиванию артиста. Исполнение-это такое же творчество, при котором, как и в других областях его, важна самобытность, умение сказать новое слово, только это новое не должно заключаться в «придумывании», в ориганальничаньи, ради оригинальности, а в умении по-новому я более глубоко прочесть авторский замысел. Вот почему Рубинштейн считал, что два главных качества исполнителя и композитора - это субъективность и инициатива.

Любовь Рубинштейна к фортепиано и предпочтение, оказываемое им этому инструменту перед другими, объяснялись возможностью, как он говорил, «индивидуального на нем исполнения», не стесненного необходимостью согласования своих намерений с другими исполнителями.

Многочисленные высказывания современников дают возможность судить о том, как исполнительские принципы Рубинштейна проявились им на практике, как они позволили ему создать собственный глубоко самобытный стиль и в то же время быть наиболее ярким выразителем новых стилевых черт в русском пианизме. Эти высказывания красочно рисуют грандиозность его исполнительских концепций, стихийный размах и богатырскую мощь, соединенную с поэтичнейшей выразительностью, бархатистой нежностью его игры, несравненную певучесть его тона, искренность и глубочайшую правдивость передачи.

Огромная заслуга Рубинштейна - создание Русского Музыкального Общества (1859), крупнейшей дореволюционной концертной организации в России, и Петербургской консерватории (1862). Организацией их было положено начало систематическому музыкальному воспитанию широких кругов русских слушателей и подготовке высокообразованных специалистов музыкантов. Директор и наиболее авторитетный профессор консерватории, Рубинштейн оказал чрезвычайно сильное влияние на формирование ее педагогических традиций. Пригласив в консерваторию видных педагогов, установив высокие экзаменационные требования, он сумел создать из консерватории образцовое учебное заведение, не уступающее лучшим консерваториям Западной Европы. В значительной мере Рубинштейну удалось внедрить в консерватории и свои передовые воззрения на задачи артистической деятельности. Все это сыграло значительную роль в воспитания последующих поколений русских музыкантов, в том числе и пианистов.

Рубинштейн был крупным педагогом, хотя он и не создал своей законченной методы. Несмотря на кажущуюся бессистемность его занятий, в них можно подметить проявление определенных принципов. Рубинштейн стремился воспитать в учениках серьезное отношение к артистической деятельности, научить тщательно читать текст и творчески переосмысливать вычитанное в нотах. Считая одной из важнейших задач педагога воспитание самостоятельно мыслящего художника, он очень бережно относился к индивидуальности ученика. Именно поэтому он нередко применял метод «косвенного наставления путем наводящих сравнений» (Иосиф Гофман). Боясь собственным, чрезвычайно убедительным и резко индивидуальным исполнением заглушить индивидуальность учащегося, Рубинштейн иногда вовсе отказывался от проигрывания ему произведений. В этих случаях он ограничивался различными образными сравнениями, пытаясь при помощи их разжечь воображение ученика и побудить его к самостоятельным творческим поискам. И недаром Ларош говорил про Рубинштейна: «Нет ни одного его ученика, которого можно было бы назвать прямым подражателем ему, что, по-моему, служит свидетельством его уважения к свободе ученика, к личности музыкального таланта».

Среди учеников Рубинштейна первого его петербургского периода выделились Кросс и Терминская.

Густав Густавович Кросс учился вначале у Гензельта и еще до возникновения консерватории начал концертную деятельность, выступая в университетских симфонических концертах. Затем он поступил в консерваторию и по окончании ее в 1867 году был при ней оставлен педагогом. Преподавал он в консерватории вплоть до смерти (14 октября 1885 года).

Кросс владел значительным фортепианным мастерством, но его игре несколько недоставало теплоты и поэтичности. В настоящее время его имя упоминается лишь как имя первого исполнителя концерта b-moll Чайковского, который он исполнил (не вполне удачно) 1 ноября 1875 г.

Терминская являлась полной противоположностью Кроссу, Ей иногда ставили в упрек злоупотребления tempo rubato и педалью, вследствие чего ее игра теряла в ясности. Зато отмечалось, что у нее «механизм всегда подчинен идее, лирическому настроению и высшим целям искусства. Главная же ее сила заключается не столько в репертуаре виртуозного характера, сколько в пении и нежной экспрессии». Терминская много концертировала в 70-80-х годах в России и за границей и несколько лет преподавала в Петербургской консерватории.

Среди учеников Рубинштейна конца 80-х годов выделялись Познанская, Друккер и Голлидей. Сандра Друккер и Евгений Голлидей стали впоследствии известными артистами, концертировавшими в России и за границей. В 1892 году в результате конкурса, устроенного американской фирмой Стейнвей в Берлине, в котором участвовало семнадцать немецких пианистов, Голлидей был приглашен на концерты в Америку. По отзывам прессы того времени, Голлидей воссоздавал «музыкальную манеру Рубинштейна, его могучий тон и мужественный штрих». Подчеркивался также его волевой ритм. Впоследствии игра Голлидея приобрела более мягкий,лирический оттенок. Особенно он славился исполнением Шопена.

Последним и наиболее ярким учеником Рубинштейна был Иосиф Гофман. В искусстве этого выдающегося исполнителя сказались многие черты рубинштейновского пианизма: уважение к авторскому замыслу, взгляд на певучее легато, как на основной вид туше, искренность и безыскусственность исполнения.

 

Ле

Похожие работы

1 2 3 4 5 > >>