"Стройные формой любовные песни…"

Машо гениален не "выпирающими" новациями, легкими на распознание, а глубинным универсализмом, объединившим лучшее в искусстве двух миров устного и

"Стройные формой любовные песни…"

Статья

Разное

Другие статьи по предмету

Разное

Сдать работу со 100% гаранией

"Стройные формой любовные песни…"

Михаил Сапонов

Манифест эпохи Ars Nova

Наука Музыки - о том,

Как петь, плясать и веселиться.

(Et Musique est une science,

Qui vuet qu'on rie et chante et dence.)

Гильом де Машо. Пролог

Творчество великого музыканта, поэта и летописца, дипломата и каноника Гильома де Машо (ок. 1300-1377) для нас вершина эпохи Ars Nova. Его полифонические песни затмевают аналогичные композиции предшественников, его повествования снабжены, как и было принято в его время, лирическими вставками, часто музыкальными, но пронизаны при этом особым обаянием.

Его "Месса Нотр Дам", в отличие от прочих полифонических месс того времени (сборников разных анонимных сочинений на тексты ординария мессы), впервые в истории музыки выдержана в едином авторском стиле. Беспримерный биографический текст "Правдивого повествования" стал первым в истории французской литературы романом в письмах, да еще сочетающим в себе прозу, поэзию, музыку и отменные художественные миниатюры (иллюминации). Никто иной в XIV веке подобным универсализмом не обладал.

Казалось бы, если Машо и не оставил теоретического трактата, этот пробел счастливо восполнен трудом его соотечественника образованного музыканта, поэта и философа, епископа Филиппа Витрийского (Филиппа де Витри, 1291-1361). А сам Гильом, следовательно, должен оказаться его сподвижником. Часто их называют рядом, и это удобно (сочетание "Витри и Машо" звучит почти как "Дебюсси и Равель"). Но между двумя средневековыми музыкантами и в жизни, и в творчестве не так уж много общего (за исключением разве что пристрастия к изоритмии[i] в мотетах). Написанный, по-видимому, между 1320 и 1325 гг. трактат Филиппа Ars nova ("Новое учение")[ii] сегодня многие (в основном те. Кто его не читал) ошибочно пытаются назвать "манифестом" эпохи, а ведь никаких общеэстетических идей и вообще ничего "манифестного" в этом тексте нет. Но хотя бы положения величайшего теоретика эпохи Ars nova должны, казалось бы, подтверждаться музыкой ее величайшего практика Гильома де Машо. Увы, даже свои баллады стилистически наиболее радикальные многоголосные композиции Машо нотировал большей частью довольно традиционно, вовсе не поражая на каждом шагу блеском "витрийской системы", как ныне мы склонны были бы того ожидать.

Мы удивимся консерватизму Гильома, когда обнаружим в его рукописях черты, близкие скорее его предшественнику Адаму де ле Аль (Adan de la Ale)[iii], чем современникам, не говоря уже об "авангардных" последователях Гильома де Машо маньеристах Ars subtilior[iv].

Машо гениален не "выпирающими" новациями, легкими на распознание, а глубинным универсализмом, объединившим лучшее в искусстве двух миров устного и книжного. Первый представлен менестрельной поэтикой (устный профессионализм выдающихся певцов-сочинителей и великих мастеров-инструменталистов), а второй поэзией Данте, Петрарки, музыкальными композициями школы Нотр Дам[v] и т.д. Творческие навыки и приемы, сложившиеся в искусстве менестрелей поющих поэтов и инструменталистов Средневековья, - влияли на книжную поэзию и на письменную музыкальную композицию постоянно. Поэты-грамотники писали с оглядкой на эффекты устных песнеслагателей. Рефренные песни жонглеров служили материалом для всякого музыканта-клирика, владевшего и основами их искусства joglaria, minstrelsy. Это влияние порождено и соперничеством книжников с "устными профессионалами", и ловкими заимствованиями, и творческой ревностью. Для поэтов-клириков оно оказалось сильнее старых латинских поэтик и настолько к месту вошло в их стихотворство, что многие красоты устной словесности менестрелей стали приписывать только "высокой" книжной литературе. Даже запись "устных шедевров" стала восприниматься наравне с книжной литературой. Уже Данте упоминал провансальских певцов, никогда не называя их "трубадурами", как это делают сейчас[vi]. Задолго до Машо его яркие предшественники Жанно Лекюрель (Lescurel) и Адам де ле Аль уже использовали в своих композициях ( в т.ч. многоголосных у Адама) жанры популярных жонглерских шансон. Используя эту остроумную идею, Гильом создал целое наследие полифорнических песен, выдержанных в менестрельных "твердых (рефренных) формах", издавна бытовавших только в устной среде (в трубадурских сборниках их нет): им положено на музыку двадцать ронделей и тридцать три виреле. Машо вслед за Жанно и Адамом создал свои композиторские версии старых, некогда танцевальных, песен, но самобытно преобразовал их и возвысил так же, как пять веков спустя Шопен переосмыслил мазурки (Р.И.Грубер назвал Машо "Шопеном XIV века"). Подобно Моцарту или Баху, Машо был великим традиционалистом: его творческая новизна проступала в силе его гения, а не в объявлении новаций. Это прекрасно поняли его современники. Великим музыкантом и поэтом Гильома де Машо продолжали называть и десятки лет спустя после его кончины, а его последователь Эсташ Дешан (Deschamps) величал его "земным богом музыки" (mondeins dieus d'armounie). Он же в 1392 г. обобщил творчество своего века в трактате "Искусство сочинять стихи и слагать песни" (Art de dictier). Этот труд долго считали первой французской поэтикой, забывая о поэтике более оригинальной той, что двадцатью годами ранее написал Машо. К ней и обратимся.

К своему раннему произведению "Сказанию о саде" (Dit dou vergier) Машо много позже (ок. 1370/71 гг.) добавил знаменитый Пролог, который на самом деле стал исторически первой известной нам французской поэтикой, к тому же включавшей и вопросы музыки, а также все то, что сегодня мы называем эстетикой концепцию содержания творчества, его основных тем, поэтических мотивов и даже жизненное кредо автора.

Пролог разворачивается как лицедейство. Главный герой здесь сам автор. Его заключительному монологу предшествуют первый и второй "акты", симметричные по форме, по сюжету и по смыслу. На выстроенной таким образом сцене вокруг Гильома толпятся восемь персонажей аллегорических фигур, как в романах и представлениях (моралитэ) того времени. Это Природа (Nature) и при ней трое чад: Разум (Scens), Риторика (Retorique)[vii] и Музыка (Musique). Во втором "действии" Любовь (Amours) также приводит своих детей: это Нежный Помысел (Dous Penser), Услада (Plaisance)и Надежда (Esperance). Чада, правда, безмолвны. В разговор вступают только старшие. Ситуация в целом построена по образцу снов в словесности той поры[viii]. Природа обращается к Гильому в жанре баллады (кстати, в его музыкально-поэтической лирике баллада преобладает), имена ее детей составляют в балладе текст рефрена это последний (девятый) стих каждой из трех строф. Гильом отвечает в той же форме. Нечто подобное происходит в следующей сцене с новыми гостями: вновь баллада (три десятистрочные строфы) и симметричный ответ. Машо обращается с почтенными гостьями не как клирик, а как поэт-певец со своими меценатами: каждая из его ответных баллад сочинена в духе посвящений покровителю, т.е. почти не содержит рассуждений о профессиональной стороне его искусства, но заполнена хвалой, поклонами и клятвами преданности. Языческого привкуса тоже нет: Природа и Любовь не богини, а светские покровительницы. Как и над самим автором, над ними тот же Господь и Божественная (Христианская) ипостась музыки от пения мессы до восхваления Бога-Отца ангельскими устами в раю. Но об этом уже в заключительном монологе Гильома. После балладных реверансов в адрес аллегорических гостей этот монолог поражает насыщенностью и остротой. Машо начинает его с перечисления излюбленных жанров. Почти все они музыкальные. И тут же обозначена цель работы над ними служение дамам. Попутно достигается еще один результат нравственное совершенствование сочинителя. Занятый такой работой, он непременно отличится благородством и галантностью, молодостью и открытостью. Любые низменные страсти при этом исключены.

Но самое интересное начинается чуть далее, когда, на мой взгляд, разъясняется сущность искусства Машо и XIV века вообще. Этому центральному положению Гильом уделил наибольший объем текста, и рассудил так: даже имея дело с мотивами печали (triste matiere) выстраивать вещь следует только в жизнерадостном ключе (est joieuse la maniere). Более того, сам художник в момент творчества должен находиться в особо отрадном расположении духа. Дело здесь не только в избегании уныния как греха. Творчество это всегда восторг. Божественный восторг. Трагичность темы не может нарушить красоту создаваемой вещи, затейливость и занятность ее выделки[ix]. И вообще: музыка это учение о том, как веселиться, петь и плясать. Вывод Гильома не так прост, как ныне звучит. Согласно этой концепции, любая тема разрабатывается с помощью содержательной игры[x]. Пусть надежды героя потерпели крах, но Мироздание Господне вокруг него неизменно прекрасно, и герою предстоит спасение, приобщение к Божественному свету. Это лучезарное предопределение заметно у Гильома де Машо повсюду в изобретательности и естественности его поэтической манеры, в красочности звучаний его многоголосия, в мотивном и ритмическом совершенстве его музыки, в уравновешенности музыкальной и поэтической сторон его дара, наконец, даже в художественном облике его манускриптов.

Принципы итоговой гармоничности отразились даже на общем строении Пролога. Лирике начала (две пары баллад) в заключительном монологе Гильома противопоставлена вереница двустиший, характерных для его крупных повествований, романов, или сказаний так называемых dits. Этот монолог поэта вроде бы нарушает наметившуюся было складную соразмерность первых двух сцен. Если же вспомнить музыкальную структуру его баллад старейшую форму романтической лирики то весь Пролог в масштабе целого окажется ее неожиданным воспроизведением: AA&

Лучшие

Похожие работы

1 2 >