Авангард в русской музыке

Доклад - Медицина, физкультура, здравоохранение

Другие доклады по предмету Медицина, физкультура, здравоохранение

Скачать Бесплатно!
Для того чтобы скачать эту работу.
1. Подтвердите что Вы не робот:
2. И нажмите на эту кнопку.
закрыть



Авангард в русской музыке

В русском музыкальном авангарде следует различать две его принципиально разные генерации: авангард 19101920-х годов и авангард 19601980-х годов. Хотя между ними имеется некоторая преемственность (например, лидер второго авангарда Э.В.Денисов основал в Москве Ассоциацию современной музыки, взяв название, существовавшее в 1920-е годы, и стремился пропагандировать в России творчество некоторых представителей первого авангарда, в частности Н.А.Рославца), она не носит существенного характера.

Авангард 19101920-х годов

Первый русский музыкальный авангард не имел столь четкой оформленности, как литературный или живописный авангард того времени, но довольно часто к нему, как и к явлениям в параллельных искусствах, применяют термин футуризм. В русле этого движения можно назвать таких композиторов, как Н.А.Рославец, И.А.Вышнеградский, Н.Б.Обухов, А.С.Лурье, А.М.Авраамов, И.Шиллингер (а также, возможно, Е.Голышев, А.В.Мосолов и др.); некоторые вышеназванные музыканты после революции покинули Россию и продолжали как правило, в безвестности развивать свои новации в других странах (во Франции Вышнеградский, Обухов, Лурье; в США Лурье, Шиллингер); остававшиеся в стране (Рославец, Авраамов, а также их младшие коллеги) должны были с начала 1930-х годов сменить ориентацию и заняться иными видами музыкальной деятельности.

Исследователи отмечают, что ранний музыкальный авангард явление неочевидное, весьма неоднородное и оставившее сравнительно мало оформленных музыкальных опусов. Главным здесь был поиск некоего нового мирослышания, звукового миросозерцания, который отражался как в музыкальной ткани, так и в литературных манифестах (например, статья Н.Кульбина Свободная музыка, манифесты М.Матюшина К руководству новых делений тона, Лурье К музыке высшего хроматизма, Авраамова Универсальная система тонов; крупные теоретические трактаты Обухова и Вышнеградского и т.д.) и в артефактах, каковы, например, первая футуристическая опера Победа над солнцем Крученых Матюшина Малевича Хлебникова (1914) или Симфония гудков Авраамова (1922, действо фабричных гудков, проведенное в разных городах для оформления праздничных дат революционного календаря).

В русле нового мирослышания переосмысливались многие основные музыкальные категории звук, звуковысотная система, тембр, гармония и т.д. Почти все ранние авангардисты так или иначе занимались обновлением традиционной системы темперирования и изобретали новые системы деления тонов (из них самой реальной была четвертитоновая, но появлялись и разные другие; наиболее углубленно занимался этим до конца своих дней Вышнеградский). В связи с обновлением темперации (освобождением звука) вставал вопрос о новом отношении к звуку, о новой сонорности. В идеале футуристы стремились к изобретению новых инструментов или устройств, соответствующих такому подходу: здесь может быть назван знаменитый терменвокс (первый в мировой практике электроакустический инструмент, построенный инженером Л.С.Терменом и допускающий любые микроградации звука), а также электроакустические инструменты Обухова Эфир и Кристалл, предвосхищающие более известные, но построенные позже французские волны Мартено или Croix sonore, смычковый полихорд Авраамова и т.д. Эти инструменты давали принципиально новую сонорику, но столь же часто предпринимались попытки усовершенствовать традиционные фортепиано, орган и т.д., применить новые приемы игры на них (а также совместить по-разному настроенные традиционные инструменты например, два фортепиано, настроенные с разницей в четверть тона). В очень известном в свое время опусе Мосолова Завод. Музыка машин (1928) звуковая картина работающих механизмов ярко изображается средствами традиционного оркестра.

В связи с новой сонорикой стоят и идеи пространственной музыки по выражению Лурье, достижения третьего измерения, глубины звуковых перспектив, что могло осуществляться либо расширением акустических границ по вертикали использованием крайних регистров инструментов, либо такой организации ткани, при которой важна как музыка слышимая, так и музыка неслышимая звучащие паузы, лиги, ферматы, разного рода глиссандо, отзвуки, направленные на размывание границ звука. Кроме того, конечно, предпринимались попытки разных размещений и перемещений исполнителей в реальном пространстве.

Иначе говоря, главной концепцией музыкального футуризма становилось раскрепощение звуковой массы. Еще одним подходом являлась ультрахроматическая гармония, которую русские авторы выводили из стилистики позднего Скрябина они вообще часто видели в этом композиторе своего предтечу, и не только в плане технологическом, но и в плане духовном, ибо большинство из них, как и Скрябин, имели отношение к тому явлению, которое ныне принято называть русским космизмом. Поскольку гармоническое письмо позднего Скрябина приближалось к 12-тоновости, т.е. к функциональному равенству 12 тонов хроматической гаммы, то естественно, что его последователи нередко приходили к разным видам додекафонии, то есть, употребляя термин официального изобретателя додекафонии Арнольда Шёнберга, к технике композиции с 12 тонами, которая рассматривалась как замена традиционной тональности. Хотя ранние сочинения Шёнберга своевременно исполнялись в Р

s