Имитация диалога: жанровая и игровая специфика интервью Владимира Набокова

Создается впечатление, что В. Набоков, по сути, предлагает модель скромного и неназойливого поведения журналиста, имеющего дело с автором сложного игрового

Имитация диалога: жанровая и игровая специфика интервью Владимира Набокова

Сочинение

Литература

Другие сочинения по предмету

Литература

Сдать работу со 100% гаранией
ние не только к потенциальным или реальным читателям, но и к огромной аудитории, которая может быть знакома с частью творчества автора, или собирается познакомиться с ним, или расширить свои представления о нем, или может ошибочно полагать, будто уже составила какое-то представление о писателе и его книгах. Хотя на самом деле может пребывать в неведении относительно многих аспектов как его сочинений, так и творческих устремлений, оказавшись под влиянием ошибочных мнений критиков, журналистов или даже просто своих знакомых. То есть восприятие текстов отрывается от них самих, и они воздействуют в форме отражений или даже отражений отражений.

Известному писателю целесообразно, считает Д. Буторин, обратиться к жанру интервью, чтобы решить три задачи:

1) создать идеальные, с его точки зрения, образцы критики (“интервью известного писателя это критика на самого себя”);

2) ответить причем максимально жестко на критические публикации других авторов, получившие широкое хождение и вызывающие принципиальное несогласие;

3) рекламировать себя и свое творчество (иначе говоря, интервью рассматриваются как важный элемент PR-компании) [4, с. 3].

Из этих целей третья кажется критику наиболее существенной. Д. Буторин выбирает в качестве примера саморекламы интервью, данное В. Набоковым популярному иллюстрированному журналу “Лайф” (20 ноября 1964). По его мнению, именно здесь наиболее рельефно прослеживается закономерность, с которой писатель выстраивает образ, соответствующий системе ценностей процветающих слоев западного мира. Набоков, согласно Д. Буторину, играет здесь роль “респектабельного мэтра”. В ответах на первые два вопроса писатель завершает процесс “позиционирования” и утверждает превосходство интервьюируемого над журналистами и читателями, вследствие чего доказывает свое право считаться учителем и судьей. Критик, похоже, забывает о знаменитой набоковской статье “О хороших читателях и хороших писателях”, где Набоков однозначно утверждает: “Писателя можно оценивать с трех точек зрения: как рассказчика, как учителя и как волшебника. Все трое рассказчик, учитель, волшебник сходятся в крупном писателе, но крупным он станет, если первую скрипку играет волшебник” [5, с. 28; курсив мой. А.Л.].

Утвердив свое “превосходство”, В. Набоков, если верить Д. Буторину, приступает к своему “излюбленному занятию”, коим критик считает внедрение в сознание аудитории необходимых мыслей:

1) “Лолита” лучшая и любимейшая из его книг;

2) экранизация этого романа превосходна (имеется в виду фильм С. Кубрика);

3) психоанализ отвратителен, а З. Фрейд шарлатан;

4) в политических партиях и религиозных объединениях писатель не состоит, а убеждения персонажей его книг не совпадают с его собственными;

5) называть имена нравящихся ему литераторов не целесообразно;

6) США его вторая родина, а в Швейцарии он живет лишь “по соображениям удобства”;

7) последний, заключительный аккорд, “простой и ясный тезис”, адресованный той части аудитории, которая любые тексты читает по диагонали: “<…> я сожалею о позиции глупых и нечестных людей, которые смехотворным образом приравнивают Сталина к Маккарти, Аушвиц [Освенцим] к атомной бомбе, а бессовестный империализм СССР к честной и бескорыстной помощи, которую США предоставляют попавшим в беду народам” [6, т. 2, с. 588 ].

Все вышеперечисленное именуется “традиционными для Набокова практическими задачами”, и каждая из упомянутых “практических задач” сопровождается весьма своеобразными комментариями. Так, утверждается, что первые два тезиса особенно важны, так как “напрямую регулируют объем основного источника доходов”. Иначе говоря, В. Набокову почему-то отказано в праве считать “Лолиту” лучшей из своих книг (хотя в этом, к слову сказать, убеждены многие их безусловные знатоки) и находить ее кубриковскую киноверсию удачной. Мало того что В. Набоков (если признать подобную интерпретацию фактически достоверной) представлен циником, прагматиком и лжецом, он, к тому же, похоже, не обладал и элементарным здравым смыслом. Ведь что бы он ни заявил в 1964 г. о своем нашумевшем бестселлере, это никак не сказалось бы на его финансах.

Самый развернутый комментарий соотнесен с “мыслью” № 3. Критик описывает отношение писателя к Фрейду и психоанализу следующим образом: “Помимо благородного и бескорыстного желания опровергнуть пошло-материалистическую теорию, приверженцами (или жертвами) которой становятся десятки миллионов жителей самых благополучных стран, разумеется, Набоков отводит от собственных текстов опасность переработки на колбасной фабрике психотерапии, оберегая таким образом их эксклюзивность и соответствующую ценность” [4, с. 3].

Здесь всё нелепо: и характеристика психоанализа, в которой критик бездумно солидаризируется с В. Набоковым, хотя чуть выше огульно поставил под сомнение другие его утверждения (а вместе с тем общая тенденция в современных оценках Фрейда и психоанализа совершенно иная!), и упоминание о “колбасной фабрике психотерапии”, и утверждение, будто набоковским текстам угрожает опасность “переработки” на данной “фабрике”.

Констатация отдаленности писателя от политических партий и религиозных объединений (никто, кажется, не сомневался ни в том, ни в другом) расценивается как “удобный способ откреститься от утомительных идеологических баталий”. Нежелание Набокова быть соотнесенным с другими фигурами литературного мира воспринимается как форма освобождения от “[не]приятных литературных склок”. Доброжелательное высказывание о США также трактуется как пример корыстолюбия, прагматизма и лживости: ведь “именно через США продюсируются ставшие весьма прибыльными для писателя издательские проекты”, а Америка “не прощает “непатриотичных” высказываний”.

Мало того, в конце интервью В. Набоков позволяет себе, согласно критику, что-то и “для души”, но осуществленный им анализ и здесь выявляет “очевидные” рекламные цели: несколько ни к чему не обязывающих фраз превращаются в рекламную кампанию будущего романа “Ада”. Скажем, утверждение: “Моя голова говорит по-английски, сердце по-русски, а ухо предпочитает французский”, по предложенной логике, само по себе не имеет никакого смысла, так как “эстетский ответ” увязан лишь с трехъязычием изображенной в “Аде” аристократии Антитерры.

Вторая гипотеза высказана Н. Мельниковым. Согласно ей, значимы не столько набоковские интервью в их первозданном виде, сколько их каноническая комбинация в книге “Твердые суждения”, позволившая писателю навязать публике свой имидж: “Литературная личность Набокова, предлагавшаяся читателям в качестве идеального двойника, достигла в “Твердых суждениях” наивысшей степени эстетической завершенности и оформленности. Не завися больше от своеволия интервьюеров и редакторских капризов, Набоков наконец-то получил возможность представить в надлежащем виде собственную персону и закрепить в сознании читателей каноническую версию своего “я”: ярого индивидуалиста, питающего отвращение ко всякого рода общественным мероприятиям и коллективным акциям, эксцентричного ниспровергателя “дутых репутаций” в литературе и искусстве, самодостаточного и своевольного художника-нарцисса, озабоченного исключительно вопросами стиля и писательского мастерства” [7, с. 33].

Справедливости ради необходимо признать: если В. Набоков стремился в “Твердых суждениях” закрепить в сознании современников образ желчного, циничного денди, сознательно эпатирующего современников резкостью и безапелляционностью тона, то ему это безоговорочно удалось. В этом убеждает поток крайне негативных рецензий американских и британских критиков.

Весьма показателен, например, отзыв Джина Белла, опубликованный в журнале “Нэйшн” под названием “Мир сверкающих поверхностей”, где, в частности, говорится: “В принципе, нельзя винить Набокова за то, что он стал именно таким. И все же грустно наблюдать, как он обрушивает свои злость и раздражение на многих писателей лишь потому, что написанное ими отличается от его творчества и по духу, и по стилю. Проблема отчасти в том, что Набоков не просто питает к ним отвращение, но, кроме того, не знает, как трактовать отвлеченные предметы. Единственный философ, о котором он имеет хоть какое-то представление, это Бергсон. Его же собственные попытки пространно рассуждать на отвлеченные темы в “Аде” и “Под знаком незаконнорожденных” напоминают петушиный фальцет и кулдыканье индюка”.

Особо шокирует критика жесткость набоковских оценок крупнейших фигур мировой культуры, которых “он время от времени именует писателями второго сорта, а то и хуже”. Подобное “бесцеремонное третирование” других авторов представляется рецензенту “загадочным”: “Таковы оценки произведений Конрада (“предназначены для простаков”), Лорки (“недолговечные”), Сервантеса (“безобразно плохие”), характеристика Достоевского (“поставщик трескучих фраз”). А чего стоят его высказывания о Бальзаке, Фолкнере и сотнях других прозаиков, чьи сочинения он раз за разом относит к макулатуре? Набоков может бегло задеть своих самых именитых современников: так, Беккет пишет “приятные романы”, но “никудышние пьесы в традиции Метерлинка”, Борхес же наследник Анатоля Франса. Все это дешевые приемы, и сам Набоков сердился, когда подобные сравнения относили к нему самому”.

Вывод Д. Белла лишен экивоков: “От “Твердых суждений” надолго остается неприятный осадок. Очень печально, что, стоит ему отойти от двух хорошо известных сфер писательства и ловли бабочек, как тут же обнаруживается дефицит интеллекта. Набоков преувеличивает роль причинно-следственных связей в истории, и складывается впечатление, что его собственные воззрения плод невежества <…>. На этих страницах Набоков предстает косным чудаковатым реакционером, отпугивающим и своими взглядами, и своей лексикой, обиженным на большинство других писателей и отличающимся удивительной узостью интересов. Словом, это своего рода Бобби Фишер в литературе

Похожие работы

< 1 2 3 4 5 > >>