А.А. Блок - литературный критик

Стоит отметить, например, тематические переклички в статье "Безвременье" (1906, октябрь) со стихотворением "Осенняя воля" (1905), поэмой "Ночная Фиалка" (1906, закончена

А.А. Блок - литературный критик

Дипломная работа

Литература

Другие дипломы по предмету

Литература

Сдать работу со 100% гаранией
ти мира (ближайшим образом восходящее к Wettseele Шеллинга, "Die ewige Weiblichkeit" Гёте и Софии Вл. Соловьева), как о его высшей ценности и наиболее активной преобразующей силе бытия ("Красота спасет мир"). Понятие Красоты в этом значении совсем не обязательно совпадает с представлением о "красивом" и даже о прекрасном, ни в житейском смысле, ни в терминах эстетики. Как известно, символизму 1890-х годов зачастую присущ антиэстетизм, а ряду символистов 1900-х годов - отождествление красоты с хаосом, дисгармонией "стихий". Но признак панэстетизма - восприятие и осмысление мира в эстетических категориях (красота - безобразие, гармония - хаос, и т.д.), а не та или иная оценка противополагаемых понятий. В этом смысле эстетизм и антиэстетизм - оба отрицают или отодвигают на второй план этические, логически выводимые и другие нормы жизни во имя "эстетического" подхода к действительности.

Панэстетизм символистов отчетливо виден в их культурной ориентации, отношении к традиции. Достаточно упомянуть хотя бы их хорошо известную постоянную тягу к родине панэстетизма в европейской культуре - античности (ср. античные образы и сюжеты в лирике и поэмах Н. Минского, в творчестве Д.С. Мережковского, очень важный глубинный пласт отсылок к античности в "Мелком бесе" Ф. Сологуба, определяющую роль интересующих нас тем и образов в творчестве Вяч. Иванова, Инн. Анненского, В. Брюсова, а также их место в поэзии Сологуба, А. Белого, К. Бальмонта и др.). И в культуре других эпох символистов влечет прежде всего то, что связано с традицией панэстетического мирооощущения: Ренессанс, романтизм, поэзия Фета, Полонского и т.д. Наконец, главными своими учителями русские символисты считают Вагнера и Ницше, понявших, по точному выражению Вяч. Иванова, "жизнь - как "эстетический феномен".

Философские истоки мировоззрения русских символистов также восходят к традициям, прямо или косвенно связанными с панэстетизмом. Так, символисты тонко улавливают эстетическую окраску кантовского агностицизма и скепсиса и особенно - интуитивизма Шопенгауэра (видевшего в искусстве средство преодоления исконного одиночества личности). В столь существенной для символизма пантеистической традиции "новое искусство" хотя и выделяло (особенно в 1890-х годах) Спинозу, однако гораздо более важным для него оказалось слияние пантеистических и панэстетических идей в философии Шеллинга. Прямо или опосредованно (через Вл. Соловьева) именно этот эстетизированный пантеизм (воплощенный в образе Вечной Женственности) стал основой символистского миропонимания. В оформлении последнего роль завершающего аккорда сыграло обращение к декларативному эстетизму Ницше, к эстетическим утопиям Вагнера и (более типологически, чем генетически близкого символистам) Рескина.

Очень важно для символизма отождествление художественного познания мира с процессом его творческого преображения. Эта "третья действительность" не только совершеннее природной, но и наделяется способностью преодолевать "кошмары" материального бытия. Такое "претворение" для символистов субъективистского и скептического мироощущения ограничивается перестройкой личности художника, для "соловьевца" же речь идет о перестройке мира. В обоих случаях, однако, важнейшей будет преображающая сила искусства - "жизнестроение". А так как мир алогичен, то и "заклинать" его надо внелогическими средствами - от создания мифов до "колдовства", "магии" алогических звуко - и словосочетаний. Из сказанного очевидно, что символистское "жизнестроение" - создание желаемой действительности - есть построение жизни по законам и при помощи искусства, точнее - выявление, выведение на первые планы бытия его "тайной" красоты и эстетичности. Поэтому распространенное мнение о том, что смысл символистской поэтики - в бегстве от действительности, представляется неточным. Субъективно-психологически символист 1900-х годов не похож на парнассца: он не бежит от жизни в "башню из слоновой кости", а утопически стремится словом художника превратить пошлую Альдонсу в прекрасную Дульцинею.

Важной чертой символистской поэтики, также прямо порожденной панэстетическим мировосприятием, был "мифологизм" - восприятие мира как мифа, "творимой легенды". (Миф при этом тоже эстетизировался, отождествляясь с совершенным произведением искусства.). Общая картина мира предстает как некий "универсальный текст" (мировой "космогонический миф", по словам Вяч. Иванова).

Не менее существенным был сам интерес к мифу, в значительной степени восходящий к Ницше и Вагнеру. Он породил множество "частных мифов" символизма: сологубовский миф о Недотыкомке, миф о новых аргонавтах у Белого и близких ему поэтов, о Дионисе, Эросе или о страннике, плывущем в поисках истины, у Вяч. Иванова, о Прекрасной Даме у Блока или о России (о мире) как Спящей царевне (этот вариант истории "Души мира" идет от самого Вл. Соловьева и особенно важен для Блока, Белого, Ф. Сологуба) и мн. др. Истоками символистского "мифотворчества" могло быть обращение к мировой мифологии (античной у Вяч. Иванова, Брюсова и др., индейской, скандинавской и др. у Бальмонта, русской у Блока, Сологуба, Ремизова, ветхо - и новозаветной и т.д.), осмысленной как выражение исконно народного мироощущения; к сюжетам мирового искусства, отождествляемым с мифами (к Данте, образам Дон Кихота, Дон Жуана, Фауста и т.д., и т.п.) ; к созданию собственных "мифов". Наиболее характерным, однако, стало для символистов создание типичных для XX в. "неомифологическнх" текстов. Здесь все виды мифов - как правило, имеющих самый различный генезис и резко несходных друг с другом по содержанию - сложно сочетаются в одном тексте, создавая антиномичную "полифонию" точек зрения ("Христос и Антихрист" Мережковского, "трилогия лирики" Блока), зачастую приводящую к "игре" цитатами, романтической иронии ("Петербург" А. Белого).

Пантеистические поиски "соответственности" "natura naturans" и "natura naturata" воплотились в семантической структуре символа: называя явление земного, "посюстороннего" мира, символ одновременно "знаменует" и все то, что "соответствует" ему в "иных мирах", а так как "миры" бесконечны, то и значения символа для символиста безграничны.

Эволюция русского символизма описывается как смена господствующих форм панэстетического мировосприятия. В работе используется общепринятое деление символистов на "старших" ("декадентов") и "младших" (мистиков-"соловьевцев"), однако не столько для исчерпывающего обозначения этапов развития символизма, сколько для указания на господствующую тенденцию того или иного периода истории "нового искусства". "Декадентство" и "соловьевство" - не только этапы становления символизма, но и полюсы, к которым тяготели те или иные художники на протяжении жизни направления.

И все же в становлении русского символизма легко вычленяются три этапа.

Первый период, как известно, - 1890-е годы. С этим этапом Блок, начавший серьезно писать в конце десятилетия ("Отроческие стихи", 1897) и под совершенно иными культурными воздействиями, прямо не связан. Однако в самом конце 1890-х - начале 1900-х годов он становится внимательным читателем произведений "нового искусства", а борьба символистов начала века с "декадентами" определит очень многое в блоковском творчестве.

Особенности первого периода истории символизма обусловлены эпохой (реакция, кризис народничества, позитивизма, народнического гуманизма и т.п.), а также типологией складывающегося литературного направления. Отсюда, с одной стороны, формирование панэстетического миропонимания как системы глобальных и абсолютных "неприятий", "отказов". "Декадент" 1890-х годов отвергает современность, отказывается от веры - христианской, но и от народнического "народопоклонства", вообще - от веры "в бога и людей". Он "ненавидит Родину" и вообще все "реальное" (от быта до идей). Идеал красоты предстает поэтому в философском обличий скептицизма, субъективизма (в пределе - солипсизма). Поэтически ценное совмещено с "я", но, как правило, не с эмпирическим и живым "я", а с его "мечтой" о несуществующем и принципиально невоплотимом ("мэонизм" Минского, лирика 3. Гиппиус, Ф. Сологуба). Мир Прекрасного стремится как бы сжаться в точку: во времени ("миги Красоты"), в пространстве ("я") - или "дематериализоваться", взнестись из "мира".

Но такое "шопенгауэрианское" удаление от "суеты" действительности сталкивается с потребностью четко отмежеваться и от культурного фона, подчеркнуть новизну "нового искусства". Это придает "декадентству" характер наступательный. Идеал Красоты не просто удален "от мира", но и активно противостоит всем остальным ценностям - Добру, Истине, реальности и т.д. Отсюда - активность индивидуализма как аморализма, "демонизма", подчеркнутый алогизм. Отсюда же и случаи демонстративного отрицания литературной традиции, прямо предшествующей "новому искусству", - не только натурализма, но и реализма. Особенно характерно отрицание национальной традиции и подчеркнутая ориентация на западноевропейскую. Наконец, это же стремление к максимально острой конфронтации со всеми господствующими направлениями в искусстве порождает установку на новаторство во что бы то ни стало, экспериментаторство, декларативное подчеркивание новизны, эпатаж (конфронтация с читателем, перешедшая

Похожие работы

<< < 2 3 4 5 6 7 8 9 10 > >>