Зв'язок творчого світогляду і практики дизайну

Пошуки фантазерів (рис. 1-4) у перші десятиліття XX століття не уникли того, що символом й істиною наступних десятиліть стали вироби

Звязок творчого світогляду і практики дизайну

Контрольная работа

Культура и искусство

Другие контрольные работы по предмету

Культура и искусство

Сдать работу со 100% гаранией

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Звязок творчого світогляду і практики дизайну

 

Поняття "мистецтво", "художня творчість" ще в XVIII столітті ніколи не вживалися стосовно проектування рядових поселень, роботи ремісників створенню одягу й побутових речей.

Початок нашого сторіччя приніс надзвичайні відкриття й зміни в науці, техніці. Раптом виявилося необхідним втручання фантазії художника в промислове виробництво й через нього у повсякденність.

Зробити це стало можливим у вигляді нового типу творчості дизайну, конструювання масових виробів зі стандартним рівнем якості, розвитку національної естетики. Головні події відбувалися в Німеччині. У цій країні пізно, у порівнянні з іншими західноєвропейськими країнами, відбувся перехід від ручної праці до промислового виробництва.

Первісне байдуже відношення до машини й індустріалізації, що змінилося широким їх визнанням, мало серйозні наслідки. Близько 1900р. у Німеччині відбулася раптова зміна, де, разом з Австрією, стали виникати нові течії в архітектурі.

Протягом найближчих 30 років Німеччина була країною, де легше всього прищеплювалися ідеї, запозичені з інших країн; видатні іноземні архітектори запрошувалися на роботу, влаштовувалися виставки робіт передових художників.

Виставки прикладного мистецтва, що проводилися на початку XX століття, зокрема Міжнародна виставка в Дрездені в 1906р., на якій експонувалися повністю обладнані інтер'єри, аж до робочого житла, показали, що предмети щоденного використання не відповідають вимогам ринку.

Тим часом Німеччині, суперниці Англії у світовій торгівлі, було потрібно забезпечити перевагу й у цій області. Однак на виставці стали помітні особливості німецького руху, смак й якість якого свідчили про розрахунок на "середнього споживача".

Істотно важливим і новим був чіткий поділ між прикладним мистецтвом і промисловим дизайном. У першому випадку мова йшла про створення окремих виробів, у другому про проекти для масового виробництва.

У результаті виникла ідея організації, у якій промисловці й комерсанти разом з художниками й архітекторами вирішили б проблему: як додати промисловому виробу художні вартості, що не поступаються тим, якими володіють кустарні вироби.

Така організація була створена в 1907р. у Мюнхені й отримала назву "Німецький Веркбунд" (der Werkbund) "Виробничий союз". У цьому місті протягом 5 років до переїзду в 1912р. у Берлін перебувало її правління.

В програмі союзу говорилося, що його ціль облагородити роботу, переборовши розрив між створенням виробів безпосередньо майстрами й виготовленням їх промисловим шляхом для того, щоб "у такий спосіб облагородити країну".

Це повинні зробити художники, які стають найважливішими учасниками виробництва. І неодноразово зазначувалося, що основне це перемога в економічному змаганні з іншими країнами, тому що "в естетичній силі укладені найбільші економічні цінності".

Таке об'єднання не було принципово новим. Ще в 1847р. Генрі Коль, один з перших реформаторів промисловості в Англії, організував суспільство Art Manufacturers, щоб "сприяти розвитку смаку публіки до краси виробів механічного виробництва".

Поява Веркбунда була й результатом боротьби за простоту компанії, що вів Герман Мутезіус, тому що високі ціни й слово kunstgewerbe (художні ремесла) обмежували більшу частину збуту областю торгівлі предметами розкоші.

Деякі провідні фірми розділяли погляди Мутезіуса, і в назві нової організації були відсутні такі поняття, як "мистецтво" або "художній". М.Мутезіус відігравав керівну роль у Веркбунді, очолюючи в той час відділ у Міністерстві торгівлі по школах прикладного мистецтва, але насамперед він був архітектором і художником-декоратором.

Сім років, проведені у Великобританії на дипломатичній службі, Мутезіус використав для вивчення англійського руху мистецтв і ремесел. В 1904р. він опублікував 3-томну працю "Англійський житловий будинок", привертаючи увагу до необхідності реформи житла в Німеччині.

Мюнхен прекрасно підходив для здійснення великої програми Мутезіуса і його прихильників. Душею співтовариства був Х.Обріст, скульптор й орнаменталіст.

Він розвинув кипучу діяльність, виступаючи з лекціями, просвітлюючи й агітуючи за мистецтво майбутнього. Його дії дозволили зібрати групи художників в об'єднання виробничої орієнтації. Об'єднані майстерні мистецтва в ручній роботі стали діловою конторою одиночних майстерень.

Звичайно, наскільки взагалі можливе об'єднання творчих людей. В 1903 р. це переросло в Союз прикладного мистецтва з 70 чоловік, які ставили завдання "охопити все життя міста, включаючи проектування будинків, індустріальний дизайн, оформлення інтер'єрів й інші області формування оточення".

У суперечках ішов пошук істини в принципах нового дизайну. Наприклад, Генрі ван де Вельде вважав, що час для стандартизації ще не наступив й зараз обмежить волю художника, відкриє можливості для нетворчого наслідування.

На практиці ідея стандартизації, що вирішувалася у зв'язку із предметами, незабаром набула актуальності в архітектурі. Домобудівництво Західної Європи стало галуззю промисловості в 1959р.

На початку століття не було поняття "дизайнер", у яке ми зараз вкладаємо свій зміст. У величезній більшості дизайнери виросли насамперед з архітекторів. Законодавцями форм стали споконвічно твори скульптури, живопису й архітектури.

Зовнішня естетика й форми так добре знайомих предметів (побутових приладів, меблів) установилися в ті часи. Їхній принцип і філософія використання майже не змінилися за 90 років. Фотографії 1906-11 рр. говорять, що ці речі сучасно виглядали б і у нас.

"Транспортні засоби, машини, технічні вироби повсякденного користування досягають досконалості своїх форм. У технічному виробництві справді відбувається зростання і створення іншої природи. Виникає питання, у чому складається краса вдало виконаного технічного об'єкта. Не просто в доцільності, але в тому, що дана річ повністю входить у людське буття", міркував Карл Ясперс.

Не дивлячись на розбіжності, група Веркбунд постійно шукала сприятливі можливості для молодих і надання їм у потрібний момент відповідальних завдань.

Проблеми, над вирішенням яких працювали багато діячів мистецтва (наприклад, У.Морріс в Англії), в умовах Німеччини того часу отримували фінансову підтримку у великих комерсантів.

До 1910р. Веркбунд охоплює 360 художників, 267 підприємців. Ефективність програми виявилася відразу в дрезденському текстилі. Вже в 1907р. дизайнери пробували співробітничати з промисловцями в розробці колірної гами, створенні малюнка й візерунка плетива в комбінаціях ниток при виготовленні тканин.

Одним із досягнень Веркбунда стало забезпечення захисту авторських прав і дизайнерів, і виготовлювачів. Покупець виробу художника члена Веркбунда знав, що купляє річ, єдину у своєму роді. Членство в цій організації мало дві сторони: вигода з комерційної точки зору й необхідність зарекомендувати себе якістю виробів при вступі.

Зрештою з'явилася ще одна можливість для художника заробляти гроші талантом. Кілька разів, коли траплявся плагіат, журнал Die Form, орган Веркбунда, на видному місці публікував фото оригіналу й копії, а під ними прізвище плагіатора. Австрія, Швеція й Швейцарія також застосовували у себе подібні методи.

В тому ж 1907р. висунулися піонери особистості промислового дизайну. Найзначніша німець Петер Беренс (1868-1940). Будучи художником за освітою, він тривалий час займався прикладним мистецтвом.

Досвід індустріального будівництва в США (Г. Форд) вивчався європейськими, у першу чергу, німецькими архітекторами.

Необхідно було нове обладнання й організація промисловості. Німецькі підприємці одними з перших широко залучали архітекторів до будівництва, поставивши перед ними завдання створити умови роботи для підвищення продуктивності. До цього часу фабрики Німеччини з темними дворами, сліпими вікнами нагадували скоріше в'язницю. Тепер усі вирішували завдання: проектувати робоче місце з урахуванням новітньої техніки.

Петер Беренс, залишивши пост голови Дюссельдорфської школи художніх ремесел, став у 1907р. спочатку консультантом, а потім художнім директором Загальної електричної компанії AEG (Allgemeine Elektricitats-Gesellschaft) у Берліні, що в 1932р. заплямувала себе орієнтацією на ідеї нацистської партії.

Президент AEG Ратенау доручив своєму консультантові художнє спостереження за всією естетичною стороною виробництва - від фабричної марки компанії до проектування типових вуличних ліхтарів, а також будівництва заводів фірми. Це запрошення означало визнання ролі архітектора поряд з інженером.

І от 90 років тому був введений фірмовий стиль, власником його зробив Беренс AEG. По-перше, він розробив проекти великих будинків концерну, інтер'єри виставочних приміщень і майстерень. Другий напрямок промислові зразки.

Це створення ескізів електроприладів і пристроїв у практичній й елегантній формі, що мають єдність насамперед зовнішнього вигляду продукції. І третє оформлення рекламних видань, створення нового шрифту "беренс-антиква".

Вся ця величезна робота була завершена до 1911р. Ця людина швидко набула популярності завдяки своєму підходу до промислового будівництва як до проблеми архітектурної творчості. Беренс свідомо перетворив завод у щось, що гідне служити робочим місцем. Це був єдиний архітектор (з німців), що сполучає діяльність художника й дизайнера, майстерня його була найвідомішою в Німеччині, де працювали Міс ван

Похожие работы

1 2 >