"Золотой жук" – литературный шедевр творчества Э. По

В 40-е годы Э. По создал знаменитые детективные рассказы: «Убийство на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1842), «Золотой жук»

"Золотой жук" – литературный шедевр творчества Э. По

Информация

Педагогика

Другие материалы по предмету

Педагогика

Сдать работу со 100% гаранией
взятые купно, занимают не столь уж значительное место в новеллистике Эдгара По. Да и по своему художественному достоинству они уступают его психологическим и логическим рассказам. Мы не найдем среди них шедевров, которые можно было бы поставить рядом с «Лигейей», «Падением дома Ашеров» или «Золотым жуком».

Тем не менее, факт остается фактом: Эдгар По заложил основы жанра, получившего впоследствии особенно в нашем столетии интенсивное развитие, опытным путем установил идейно-художественные параметры некоторых его подвидов, сформулировал общие принципы научно-фантастического повествования и разработал серию художественных приемов, которые еще и сегодня широко применяются писателями, работающими в этом жанре. Сам Эдгар По успел сделать в открытой им новой области литературы не много, но он указал на скрытые здесь возможности.

Некоторые из разработанных По общих принципов и частных приемов научно-фантастического повествования были подхвачены ближайшими его последователями и канонизированы в творчестве первых классиков научной фантастики Жюля Верна и Герберта Уэллса. Они, так сказать, внедрились в художественное сознание современных фантастов как нечто само собой разумеющееся, как некие «извечные» законы жанра, и мало кто теперь задумывается, откуда они взялись.

Не все открытия и достижения По в области научной фантастики были освоены и использованы его последователями в XIX веке.

«При изложении теоретических воззрений По, касающихся новеллы, следует подчеркнуть два момента. Во-первых, писатель пытался разработать именно теорию жанра как такового, а не подвести теоретический «фундамент» под собственное творчество. Распространенное в критике суждение, будто «творения его воображения полностью соответствуют положениям его теории, ибо теория была создана, как оправдание практики», не соответствует действительности, хотя, разумеется, он опирался на собственный художественный опыт в такой же мере, как и на опыт своих многочисленных собратьев по перу. Во-вторых, следует иметь в виду, что теория новеллы у Эдгара По не обладает абсолютной самостоятельностью, но является частью его общей концепции художественного творчества. Поэзия и проза, с его точки зрения, существуют в рамках единой эстетической системы, и различие между ними проистекает из различия целей и задач, стоящих перед ними.

К сказанному прибавим, что представления Эдгара По о новелле как жанре приложимо главным образом к романтическому наследию. Однако некоторые из высказанных им положений могут быть распространены и за пределы романтической эстетики. Они сохраняют свое теоретическое и практическое значение по сей день.» [4, с. 278]

Теория новеллы По может быть представлена наилучшим образом в виде суммы требований, с которыми обязан считаться всякий писатель, работающий в этом жанре. Первое из них касается объема или длины произведения. Новелла, утверждает По, должна быть краткой. Длинная новелла уже не новелла. Впрочем, стремясь к краткости, писатель должен соблюдать известную меру. Слишком короткое произведение неспособно произвести глубокое и сильное впечатление, ибо «без некоторой растянутости, без повторов основной идеи душа редко бывает тронута». Мера длины произведения определяется возможностью прочесть его сразу, целиком, за «один присест».

В поэзии единство эффекта должно было служить задаче эмоционального воздействия. В прозе эмоционального и интеллектуального. Однако суть дела от этого не менялась. Единство эффекта, в теории По, верховный принцип, подчиняющий себе все аспекты повествования. Он должен обеспечить целостность восприятия, независимо от того, какого именно типа «короткую прозу» создает писатель. Единство эффекта это некое всеобщее, тотальное единство, складывающееся из «малых», частных единств сюжетного движения, стиля, тональности, композиции, языка и т. п., но превыше всего среди них единая содержательная основа, или единство предмета. Все лишнее, не работающее на заранее предустановленный эффект, не имеет права присутствовать в новелле. «Не должно быть ни единого слова, которое, прямо или косвенно, не было бы направлено на осуществление изначального замысла».

Эффект прозаического произведения, должен быть вполне определенным и однозначным. Именно поэтому Эдгар По придавал столь важное значение структурному единству новеллы. Отсюда особые требования, которые писатель предъявлял к ее сюжету и композиции. Эти два понятия существовали в его сознании нераздельно, как единое целое.

ІІ. «Золотой жук» литературный шедевр творчества Э. По

 

Детективный рассказ, роман, повесть относятся к числу наиболее популярных жанров XX столетия.

Современные детективные жанры, взятые купно, подобны кроне раскидистого дерева со множеством ветвей. Все они, однако, растут из одного ствола из классической формы детективного повествования, сложившейся в конце XIX начале XX века. Именно тогда на базе обширного литературного материала возникли некие законы жанра. Именно Эдгар Аллан По, разработалосновные эстетические параметры жанра. Впрочем, и создатель образа Шерлока Холмса думал точно так же. «Эдгар Аллан По, писал он, разбросавший, со свойственной ему гениальной небрежностью, семена, из коих проросли столь многие современные литературные формы, был отцом детективного рассказа и очертил его границы с такой полнотой, что я не вижу, как последователи могут найти новую территорию, которую они осмелились бы назвать собственной... Писатели вынуждены идти узкой тропой, постоянно различая следы прошедшего перед ними Эдгара По...» Признание Конан Доила как бы закрепило за Эдгаром По право первородства.

Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всего на четыре рассказа: «Убийства на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1842), «Золотой жук» (1843) и «Похищенное письмо» (1844). Три из них имеют своим предметом раскрытие преступления, четвертый дешифровку старинной рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в отдаленные времена.

Новый жанр обычно начинается с утверждения нового типа сюжета и нового типа героя. Из иррационального течения романтизма По позаимствовал и модернизировал тип сюжета, с рациональной тип героя (в новой его модификации.)

По перенял от романтиков основную сюжетную схему, но, в отличие от них, сосредоточил внимание читателя не на причинах или следствиях преступления и даже не на нем самому, а на возможности рационального объяснения обстоятельств преступления, которые выдаются загадочными или и мистическими. Иначе говоря, в фабульную основу детектива Едгар По положил процесс интеллектуального расследования преступления, которое стало центром эстетичного интереса этого жанра. И здесь основная заслуга По.

Второй фундаментальный признак детективного жанра состоит в наличии в его сюжетных чудах-сплетениях непересекающегося ума высокоразвитой личности, которая берет на себя основное бремя жанра, то есть расследует преступления и, таким образом, автоматически попадает в только что упомянутый центр эстетичного интереса жанра. Исключительность личности у романтиков характеризуется многими признаками, среди которых далеко не последнее, хотя и далеко не главное, занимает демонстрация интеллектуальных возможностей, более простое, умение мыслить.

Важное место в его оформлении занимают форма и композиция рассказа. Повествовательный скелет жанра в По имеет приблизительно такой вид. Рассказ, прежде всего, ведется не от лица детектива, а от лица его приятеля.

Главная заслуга По как родоначальника детективной литературы в том, что он увидел возможность использовать криминальное расследование в качестве предмета беллетристического повествования, в центре которого стоял бы герой-детектив, и первым эту возможность реализовал. Эдгар По называл свои рассказы о Дюпене и Легране «логическими». Он не употреблял термина «детективный рассказ» по двум причинам: во-первых, термин этот еще не существовал; во-вторых, его рассказы не были детективными в том понимании, какое сложилось к концу XIX столетия. В целом ряде моментов новеллы По не соответствуют знаменитым правилам «по Ван Дайну». В новеллах «Похищенное письмо», «Золотой жук» отсутствует труп и вообще речи нет об убийстве. Понятие логического рассказа шире, чем понятие рассказа детективного. Из логического рассказа в детективный перешел основной, а иногда и единственный сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логическому решению. При этом автор обязан сообщить читателю все условия задачи, не скрывая ни одного факта или обстоятельства, без знания которых задача не может быть решена. Читатель должен быть поставлен в те же условия, что и герой, иначе не будет обеспечена возможность честного соревнования интеллектов, а в ней главная привлекательность жанра.

В «Золотом жуке» По переносит своего героя из Сен-Жерменского предместья на остров Сэлливан близ Чарлетона и даст ему имя Легран. Убийство, похищение и тому подобные преступления уступают место специфической теме кладоискательства, которая пройдет по всей американской литературе, возникая и в творчестве таких мастеров, как Твен и Фолкнер. Легран вполне утрачивает иноземные черточки, которыми был для маскировки наделен Дюнен. «Кстати говоря, и Легран фамилия хорошо известная в Южной Каролине; и остров Салливен, где он живет, тот самый остров, на котором в форте Моултри проходил военную службу Эдгар По.» [4,с. 215]

В результате совокупности случайностей и совпадений к нему в руки попадает тайнописная бумага о зарытых сокровищах знаменитого пирата. Дальше технический вопрос расшифровки криптограммы, кот

Похожие работы

<< < 1 2 3 4 5 6 7 > >>