Національна музична академія України імені П.І. Чайковського
Видовище в просторі музичних артефактів культури
Кисла Н.В.
Анотація
В статті надається аналіз видовищної презентації музики в контексті образних трансформацій музичної матерії в культурі ХХ та ХХІ століть. Визначаються реалії візуалізації музики як синтетичного феномену. Видовище музичних синтезів мистецтв сучасного світу - це таке видиво, що демонструє персону музикуючого суб’єкта, а саме композитора-виконавця як синтетичну постать. Музика розглядається як невід’ємна складова кінематографічного, театрального, естрадного симбіозу. Музичний простір видовища асимілює в собі етнокультурні, фольклорні і авангардні форми презентації музичного образу.
Ключові слова: музика, видовище, образ, культура, синтез мистецтв.
Вступ
Постановка проблеми. Музика ХХІ століття зазнала радикальних трансформацій. Якщо вийти за межі іманентного музикологічного погляду на цю сферу культури і мистецтва і зрозуміти музику як певну «фонетику» культури, яка відбувається в специфічній формі, то саме музика і буде тим тлом, на основі якого утворюються підвалини ґрунту носіїв сенсів і почуттів.
У ХХ столітті виникає особливий тип видовища як наслідок симбіозу музики і екранного світу в^ кіно. Цей симбіоз в певній мірі стає нормою і образом світобачення, що проектується на інші екранні види мистецтв. Можна сказати, що особливі музичні синтези, які утворювалися в тоталітарні часи (а це справжні шедеври!), — все це своєрідний опір і реальність видовища. Відмітимо блискучі роботи Д. Шостаковича, Альфреда Шнітке. Так виникає «світ у світі» або, навпаки, світ над світом.
Аналіз останніх публікацій та досліджень. Проблемі визначення візуального повороту в музиці приділяли увагу В. Холопова, В. Усманова, М. Хрєнов. [5; 4; 3; 6] та ін., адже ще не достатньо визначені реалії видовища в музиці в культурі ХХ — ХХІ століть.
Виділення невирішених раніше частин загальної проблеми. Але при наявності монографій теоретиків мистецтва все ще не надається аналіз видовищної презентації музики в контексті образних трансформацій музичної матерії в культурі ХХ століття. Нагальною є потреба визначення суттєвих властивостей процесу візуалізації музики як синтетичного феномену, де музика розглядається як невід’ємна складова кінематографічного, театрального, естрадного симбіозу.
Мета статті — визначити специфіку видовищних трансформацій у музичному просторі ХХ століття як візуальний феномен.
Виклад основного матеріалу
Найгостріше видовищний простір музики виявився у кіно. Так, «Броненосець Потьомкін» — один із фільмів, який увійшов в світ як реальність монументального, величезного полотна симфонії, яку грають. Тобто, йдеться про те, що виникає певна реальність, яку пов’язують з кіномовою, яку можна визначити як своєрідну граматику кіно. Але ця граматика — музична за суттю. Сергій Ейзенштейн визначає такі ознаки кіномови: основним елементи мови є фонемо-звук, якому відповідає певна літера. В кіномові основному елементу відповідає будь який просторовий символ однозначного характеру, лінія та пляма [1, с. 51].
Це якась всезагальна фонетика, яка стала виконувати функції музичної драми. Фонетика існує як звук та самозвучання буття, яке не обов’язково може бути інструментальним, але належить голосу людини. Це голос світової людини. Єднання плям і ліній створює кіно-склади. Вони дифузно поєднані. Один склад має визначення зображення, інший — слова. Внутрішня кадрова динаміка створює кінослово. Таким чином, кадр здається далеко не первинним елементом кіномови. Важливо, що саме С. Ейзенштейн кінокадр розглядав як музичний симбіоз звуку і зображення, тобто вербального і зображувального дискурсу. музичний культура візуалізація
Кінокадр як виток складення видива існує лише в єднанні з наступним кадром. Ми споглядаємо рух стрічки в апараті, що надає можливість кадрам існувати один за одним з такою швидкістю, що розподіл між проміжками перестає сприйматися як певна сітка. Виникає екранна проекція. Тобто, ідеться про те, що, як і в музиці, де ще не відзвучала одна нота, а вже починає звучати інша, існує ефект акустики, «ефект» і «афект» тла — того оптичного простору, в якому рухаються попередні і останні кадри. Кадри відтворюють цю музичність як симбіоз, єдність зображення і слова, зображення і звуку. Сергій Ейзенштейн — досить прискіпливий аналітик, який бачить світ культуроморфним, культурологічним.
Сергій Ейзенштейн характеризує дуже важливі речі, в музиці вони звуться інтонацією, метрикою, але в кіно це — певна характеристика події, яка створює темпоральність кіномови і темпоральність кіночасу. І. Аксьонов, який інтерпретує систему Сергія Ейзенштейна, створює своєрідне есе — філософему музичного бачення. Адже вдалим здається твердження, де поруч з монтажем як ритмічною реальністю він свідчить про монтаж «інтелектуальний» (аліквот- ний): «Епітет, який стоїть в дужках, належить Ейзенштейну, але якраз він в своїх поясненнях виводить цей вид монтажу із попередніх систем, я вважаю більш правильним продовжити музичну термінологію, яку він в своєму місті обриває, мабуть не помітив існування потрібного йому музичного терміну» [1, с. 91].
Аліквотні ноти не тільки не записуються в музичному тексті, але фактично не виходять із тіла, що звучить. Обертони двох одночасно взятих нот у відомих випадках (різних для кожного тембру) можуть зливатися і створювати звук, який перевищує за своєю силою кожен із складових обертонів і дорівнює силі кожного з двох несучих тонів. Аліквотні ноти були відкриті спочатку у звучанні на скрипці (Тартині ХУІІ століття), потім їх знайшли на фортепіано, вони отримали достатнє розповсюдження у віртуозних композиціях, допомогаючи створювати ефекти виконавської звучності: «Чайковський, пробуючи дебенівську фісгармонію в домі Н.Ф. фон Мекк, знайшов на ній ряд аліквотних нот» [1, с. 74]. Ейзенштейн знайшов такі елементи інтелектуального монтажу, які є відсутніми в кадрах. Тобто, вони є віртуальними. Їх дія виявляється опосередковано, в ритміці руху події. Називає він ці віртуальні утворення «інтелектуальним монтажем» і, фактично, визначає в музичних термінах феномен наявності зорового образу в кіно. Весь парадокс в тому, що цей образ не фіксується однозначно.
«Аліквотні ноти кінокадру виникають як наслідок наявності схованого в зображенні інтелектуального подразника, що викликає відволікання їх узагальнення у свідомості глядача через реакцію загального сприйняття дійсності. Створюючи аналіз характеру свідомості, здібного на таку реакцію, Ейзенштейн визначив його як класове. Таким чином, інтелектуальний монтаж збирає шматки, керуючись доповнюючим визначенням узагальнюючого характеру, яке виникає в свідомості глядача і викликає загострена реакція його класового почуття», — пише І. Аксьонов [1, с. 75].
Зрозуміло, що ця термінологія належить вульгарному соціологізму як досвіду інтерпретації тих часів, коли «класова свідомість» виступала гарантом інтелектуалізму, але вона вже давно застаріла. Адже, дослідники знайшли досить цікавий метафізичний виток монтажу, який, з одного боку, позначаються як рефлексивний (тобто — глибинна інтелектуальна думка), а, з іншого боку, як — аліквотні ноти, тобто ноти, як спонукаючи до звукострою ритмічних струмів монтажу. Це цілий музичний симбіоз, що теоретично був визначений Ейзенштейном в кіно, а його інтерпретатором, І. Аксьновим був експлікований саме в музичних термінах. Адже тут шкодить елементаризм, де віртуальне описується нотами, тобто однозначно. Не слід забувати, що це рефлексія 30-х років ХХ ст., яка знаходилася під впливом розуміння «мистецтва як прийому», за В. Шкловським.
С. Ейзенштейн створює віртуальний образ- примару, образ сміху без сміху, гумору без гумору. Адже це — своєрідний інтерпретатор, який справді розшукав глибинний нерв кіномови Ейзенштейна і назвав цю мову музичною. Це дуже важливо усвідомлювати, щоби зрозуміти, що музичний симбіоз не є поверховим принципом єднання різних мов, а є інтелігібельною прамовою видива. Рефлексивна селекція як художня думка, що єднає всі сфери монтажу, є феноменальним витоком образної фонетики і графема тики (нотний еквівалент — аліквотні ноти) як звучної матерії зображення.
Є два способи інтерпретувати музичну реальність. Музика — це матерія, це єдність часових артефактів звучання. Музика — тиша, що проявляється в інтервалах, проміжках, звукової матерії. Вважається, що проривається більш глибинний, фундаментальний виток музикування або музич- ності як такої. Перший належить європейському баченню музики, другий — східному. Поп-музика об’єднала обидва способи інтерпретації шляхом редукції східного тезаурусу до метризованої реальності, яку вже не можна назвати звучною матерією, бо вона є аналогом тиші як згорнутого звуку — удару. Метр занурює в підсвідоме.
Поп-музика — поняття, яке охоплює різні стилі, жанри. Проте головне, що воно визначається різними факторами: розважальною функцією, фольклорними і традиційними інтонаціями в професійному мистецтві, що її і зробило дуже продуктивною у функції зв’язку з масою, мас-медіа, технічними засобами тиражування, також — репродуктуванням, розповсюдженням художньої продукції, комерційними стратегіями, які перетворюють музику на маркетинг або тотальний менеджмент. Важливо, що сам менеджмент в музиці пов’язаний з фігурою промоутера, або людиною, яка стає організатором, антрепренером і економічним директором проектів, продюсером.
Починаючи з часів, коли технічні можливості не були такими розвинутими, продюсери не грали грали достатньо великої ролі. Але згодом, коли виникають фонограми, платівки, магнітофонні касети, компакт-диски, теле-відеокліпи, це дало можливість продажу продукції, її тиражування як особливого культурного артефакту. Можна сказати, що відбувається відчуження музики від музикуючого
