Театральне видовище ХХ-ХХІ століття та специфіка його образного узагальнення

У статті надається характеристика сценічних трансформацій у театральному видовищі ХХ століття. Визначається специфіка образного узагальнення сценічних форм видовища. Театральний

Театральне видовище ХХ-ХХІ століття та специфіка його образного узагальнення

Статья

Культура и искусство

Другие статьи по предмету

Культура и искусство

Сдать работу со 100% гаранией

Національна музична академія України імені П.І. Чайковського

Театральне видовище ХХ-ХХІ століття та специфіка його образного узагальнення

Кисла Н.В.

Анотація

У статті надається характеристика сценічних трансформацій у театральному видовищі ХХ століття. Визначається специфіка образного узагальнення сценічних форм видовища. Театральний образ видовища презентується в контексті стилю модерн, авангарду, постмодернізму. В історичному ракурсі, видовищні трансформації у контексті змін театральних систем початку ХХ століття розпочинаються із реформування балетних спектаклів Дягілєвим. Далі набувають системного впровадження упродовж ХХ століття та продовжуються у ХХІ столітті. Ці здобутки можуть бути розповсюджені у галузі музично-драматичного театру України сучасності.

Ключові слова: театр, сцена, театральний образ, видовище, стиль.

Вступ

Постановка проблеми. Пітер Брук — один із відомих теоретиків і майстрів театральної справи, режисер, у книзі «Пустий простір» з’ясував, чим відрізняється видовище театру від видовища на вулиці, або — у рамках літургії, містерії. Автор приводить суто формальні відзнаки театру — це наявність будинку, рампи, завіси, входу, сам дух класики, який присутній в будинку. Тобто театр — це окреслений простір, в якому є місце для гри, та є диспозиція актор - глядач і є дія, яка відіграється за рампою. Звичайно, визначення театру, за П. Бруком, є достатньо вузьким. Театральна вистава може відбуватися і на площі, як в Давній Греції — в амфітеатрі, де рампа не так жорстко від’єднує глядача і актора. Адже в чомусь Брук правий: є умовна межа між грою на сцені і спостеріганням цієї гри. Можна сказати, що театральне видовище — це певна умовність, яка бере життя в раму, і саме від цієї рамки залежить, яким буде театр: чи це театр пристрастей, за Станіславським, чи театр механістичної комбінаторики, за Брехтом. Наша мета — визначити феномен видовища як театрального явища, в театральному просторі. Театральний простір видовища — це своєрідна метафора, яку можна інтерпретувати по-різному: як локальне явище, за П. Бруком; та як явище широке, коли йдеться про театралізацію життя. Адже, ми спробуємо театральне видовище розглянути універсально.

О.Лосєв каже, що театр — зворотній бік титанізму, гуманізму доби Відродження. Той театр був видовищем надмірного екстатичного почуття. Театральне видовище сьогодні — це досить своєрідний жанр, який бере коріння із давнини.

Аналіз останніх публікацій та досліджень. Проблемі визначення театральних систем як видовища приділяли увагу велика кількість режисерів-практиків, наприклад, В. Мейєрхольд, П. Брук, Л. Курбас та ін. [6; 3; 5].

Виділення невирішених раніше частин загальної проблеми. На жаль, при наявності великої кількості спостережень практиків, ще не достатньо науковців звернули увагу на цей аспект. Суттєві визначення реалій театрального видовища досить відсутні у науковій літературі. При тому, що якість та інтенсивність видовищних форм зростає, особливо в культурі ХХ — ХХІ століть.

Мета статті — визначити специфіку видовищних трансформацій у контексті змін театральних систем ХХ століття.

Виклад основного матеріалу

Театр сучасності — це складний симбіоз, який можна умовно розчленувати на декілька структур: класичний театр; авангардний театр; театр постнекласичний (або театр постмодерну). Ці три просторових зони є достатньо умовними, бо театр завжди був видовищем сталим, починаючи з його народження. Але ХХІ століття створило надсистеми культури, і такому — надсистемному, — духу театрального видовища, яке відтворилося саме в просторі модерну, посткласичному та постнекласичному вимірах ми приділяємо особливу увагу. Наше завдання — показати ментальне підґрунтя трансформацій театру ХХ століття, процеси певного зламу, катастрофи. Театр та видовище відчувало іноді, навпаки, регенерацію, звернення до першовитоків, що відчувалося у віртуалізації театральних подій. Ми вже звикли до всіх цих процесів, що звуть модерними, постмодерними, але сутність полягає в тім, що видовище за рампою, залишається саме видовищем «за», видовищем «поза» рампою. І можна сказати, що наше завдання побачити, як люди: актори, режисери, художники, відчули зміни в театральному світі, як вони зреагували на це. Саме ця реакція є більш значною для характеристики видовища, ніж об’єктні описи, які потребують спеціального, окремого, наукового дослідження.

О. Бенуа в своїх спогадах писав, згадуючи про те, які трансформації відбулися в театрі С. Дя- гілєва. Новий дух дягілєвських сезонів мало хто сприймав. Дягілєв зміг експериментувати не тільки тому, що він був талановитим антрепренером, а і тому, що його підтримували творці-меценати (наприклад Жан Кокто, Габріель Шанель). Зараз всі його спроби сприймаються як класичні, але в ті часи вони було несподіваним. Вражає те, що нова генерація творців того часу почали не просто нищити класику і створювати авангардне, або новітнє мистецтво, а розпочали сам процес завершення класики, намагалися поставити точку там, де її не можна було поставити. Видовищу класичному, традиційному вони намагалися знайти народні, глибинні, пасторальні паралелі, як це в свій час намагався зробити Антуан Ватто. І ці лінії знаходилися, водночас з музикою Стравінського, з його балетом «Петрушка», і пов’язувалися із мотивами протослов’янського світу, який начебто був Парижу дуже і дуже потрібний [1, с. 539]. Якщо згадати спогади самого Стравінського, то він не менш ставиться до всіх музикантів. Так — абсолютно не сприймає як музику О. Скрябіна, так і музику своїх співвітчизників. Можна сказати, що той дивний симбіоз видовища на перетині всіх культур і був передчуттям постмодерної естетики. Саме в естетиці верхівки модерну, у завершені класики, коли театральне буття набувало своїх маньеристичних форм, виникає новітній образ видовища як пластичного синтезу танку і музики. С. Дягілєв був справжньою російською людиною у Європі. Він створював епатаж, знаходив прихильників, але поруч із ним був надзвичайно талановитий художник Л. Бакст, який згодом мусив розірвати відносини з Дягілєвим.

Цікаво, однак, що Дягілєв в певній мірі на сцені створював свого роду апофеоз радянського строю. «Стальний скок» можна цілком зрозуміти як одну із прославляючих індустріалізацію і пролетаріат, вистав, де відбулася цинічна репрезентація зусиль авторів і поставщиків балету, які дійшли до того, щоб відображувати фабричні рухи будівників і знущатися над елітою. «На сцені поруч з усіма представниками переможного класу,топталися ті дами суспільства, що намагалися на ринку збувати за декілька копійок випадкові залишки свого малого благополуччя. Прокоф’єв, автор наївно-імітаційної музики, шипячої та свистячої, на кшталт будь-якої сталелітейної фабрики, здійснив абсолютно вдалий вчинок, він відправився на створення цього шедевру в СРСР, де він і зараз працює як один із геніїв цієї культури» [1, с. 538]. Ці мемуарні спогади С. Дягілєва більше говорять про той внутрішній злам, ті метаморфози, які відбулися в театрі. Театр класичний, імітаційний і театр, який створював вже нову добу, не могли бути одним театром. Звичайно, це були два нових театри, і Дягілєв, — той, хто знаходився саме в середовищі надзвичайних трансформацій в мистецтві, не міг бути осторонь від цих подій. Проте, можна сказати, що видовище театру ХХ століття формувалося саме як посткласичне видовище. Класика оперного театру, яка прийшла з ХІХ століттям, з Римським-Корсаковим, з Глінкою, з усіма операми Чайковського, і зараз залишається певним музеєм, але посткласичний театр, театр драматичний і драма, не просто як жанр, а як надобраз театру, звичайно, стає образом досить своєрідним. Це образ конструювання театрального простору, образ надмаріонетки, за Гордоном Крегом; образ пустого простору, за Пітером Бруком, адже можна вважати, що посткласичний театр почав народжуватися саме в отаких складних метаморфозах драми класичного і некласичного бачення світу, коли некласичне бачення починає брати в раму класику.

Класика залишається класикою, але вона у Бенуа викликає назву епатажу. Це той Бєнуа, який абсолютно автентично сприймав твори М. Врубеля у Володимирському соборі в Києві, який бесподібно сприймав всю спадщину художників світу мистецтв і сам належав до неї. Він, однак, був вихованцем традицій, і ця традиція ніяк не могла бути зруйнованою за його переконаннями.

В українській культурі таким велетнем, який став образом доби і образом драматичного театру ХХ століття, був Лесь Курбас. Зараз, з часом, цікаво сприймати книги, які надруковані у період виникнення самої можливості говорити. Так, в 1986-88 роках вийшла маса видань, де Курбас був повернутий до української культури й історії [2; 5].

Лесь Курбас був достатньо обізнаною людиною, водночас з ідеями Віктора Шкловського, Бертольда Брехта, Рейндгарта намагався розбудувати свою міфологему театру як своєрідну композиційну систему, яка була визначена теоретиками театру як «конструктивний театр» [5]. Ю. Бобошко пише: «Театр впливу, на думку Курбаса, аж ніяк не є вигадкою новітнього часу. Навпаки, своїми коріннями він сягає у сиву давнину, до античних часів, коли грандіозний театрон, велетенський амфітеатр просто неба, де гралися вистави, був прямою подобою міського форуму, площі, на якій вирішувалися суди, відбувалися збори та дискусії. Античний театр засновувався на прямому контакті з глядачами, а хор, що виступав від їхнього імені, виступав немов би уповноваженим народом, неодмінно включався в дію. Безпосередньо зверненим до глядачів був театр доби Відродження і в своєму майдановому, демократичному варіанті і в академізованому, перенесеному в палаци аристократів, вигляді. Елементи впливу режисер знаходить у романтичному театрі, в казкових і детективних виставах» [2, с. 96].

Можна сказати, що вплив сугестії, підвищений емоційний струс, експресіонізм — це всі

Похожие работы

1 2 3 > >>