Бертольд Брехт и его "эпический театр"

Информация - Литература

Другие материалы по предмету Литература

Для того чтобы скачать эту работу.
1. Подтвердите что Вы не робот:
2. И нажмите на эту кнопку.
закрыть



атический (пли аристотелевский) и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волновался, утратив ощущение разницы между театральным действием и подлинной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы если не спокойствие, то во всяком случае контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного сознания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную позицию и принимал решения.

Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков.

Не менее выразительна и сопоставительная характеристика драматического и эпического театра, сформулированная Брехтом в 1936 г.: Зритель драматического театра говорит: да, я уже это тоже чувствовал. Таков я. Это вполне естественно. Так будет всегда.Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода. Это великое искусство: в нем все само собой разумеется. Я плачу с плачущим, я смеюсь со смеющимся.

Зритель эпического театра говорит: этого бы я никак не подумал. Так не следует делать. Это в высшей степени поразительно, почти невероятно. Этому должен быть положен конец. Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него все же возможен выход. Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется. Я смеюсь над плачущим, я плачу над смеющимся .

Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы со стороны наблюдать и умозаключать, чтобы он смеялся над плачущим и плакал над смеющимся, т. е. чтобы он дальше видел и больше понимал, чем сценические персонажи, чтобы его позиция по отношению к действию была позицией духовного превосходства и активных решений. такова задача, которую, согласно теории эпического театра, должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий характер. Поэтому актер должен показывать определенного человека в определенных обстоятельствах, а не просто быть им. Он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, т. е. быть не только его воплотителем, но и его судьей. Это не значит, что Брехт полностью отрицает в театральной практике вчувствование, т. е. слияние актера с образом. Но он считает, что такое состояние может наступать лишь моментами и в общем должно быть подчинено разумно продуманной и сознанием определяемой трактовке роли.

Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую практику в качестве принципиально обязательного момента так называемый эффект очуждения . Он рассматривает его как основной способ создания дистанции между зрителем и сценой, создания предусмотренной теорией эпического театра атмосферы в отношении публики к сценическому действию; По существу эффект очуждения это определенная форма объективирования изображаемых явлений, он призван расколдовать бездумный автоматизм зрительского восприятия. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время воспринимает его образ как нечто необычное, очужденное... Иначе говоря, с помощью эффекта очуждения драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном, знакомом и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и новой стороны, заставляющей зрителя удивиться, по-новому посмотреть на, казалось бы. старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересо-. ваться и глубже их понять. Смысл этой техники эффекта очуждения, поясняет Брехт,заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям 19>/

В Искусстве Брехта во всех его сферах (драматургия, режиссура и т. д.) очуждение применяется чрезвычайно широко и в самых разнообразных формах.

Атаман разбойничьей шайки традиционная романтическая фигура старой литературы изображается склонившимся над приходо-расходной книгой, в которой по всем правилам итальянской бухгалтерии расписаны финансовые операции его фирмы. Даже в последние часы перед казнью он сводит дебет с кредитом. Такой неожиданный и непривычно очужденный ракурс в изображении преступного мира стремительно активизирует сознание зрителя, подводит его к мысли, которая раньше могла не прийти ему в голову: бандит тот же буржуа, так кто же буржуа не бандит ли?

В сценическом воплощении своих пьес Брехт также прибегает к эффектам очуждения. Он вводит, например, в пьесы хоры и сольные песни, так называемые сонги. Эти песни не всегда исполняются как бы по ходу действия, естественно вписываясь в то, что происходит на сцене. Напротив, они часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают и очуждают его, будучи исполняемы на авансцене и обращены непосредственно в зрительный зал. Брехт даже специально акцентирует этот момент ломки действия и переноса спектакля в другую плоскость: во время исполнения сонгов с колосников спускается особая эмблема или на сцене включается особое сотовое освещение. Сонги, с одной стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать возникновения сценических илллюзий, и, с другой стороны, они комментируют события на сцене, оценивают их, способствуют выработке критических суждений публики.

Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует эффектами очуждении. Перестройки на сцене часто производятся при раздвинутом занавесе; оформление носит намекающий характер оно чрезвычайно скупо, содержит лишь необходимое, т. е. минимум декораций, передающих характерные признаки места и времени, и минимум реквизита, используемого и участвующего в действии; применяются маски; действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме социальный смысл фабулы, и т. д.

Брехт не рассматривал эффект очуждения как черту, свойственную исключительно его творческому методу. Напротив, он исходит из того, что этот прием в большей или меньшей степени вообще присущ природе всякого искусства, поскольку оно не является самой действительностью, а лишь ее изображением, которое, как бы оно ни было близко к жизни, все же не может быть тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру условности, т. е. отдаленности, очужденности от предмета изображения. Брехт находил и демонстрировал разнообразные эффекты очуждения в античном и азиатском театре, в живописи Брейгеля-старшего и Сезанна, в творчестве Шекспира, Гете, Фейхтвангера, Джойса и др. Но в отличие от других художников, у которых очуждение может наличествовать стихийно, Брехт художник социалистического реализма сознательно приводил этот прием в тесную связь с общественными задачами, которые он преследовал своим творчеством.

Копировать действительность, чтобы добиться наибольшего внешнего сходства, чтобы сохранить в максимальном приближении ее непосредственно-чувственный облик, или организовать действительность в процессе ее художественного изображения с тем, чтобы полно и правдиво передать ее сущностные черты (разумеется, в конкретно-образном воплощении), таковы два полюса в эстетической проблематике современного мирового искусства. Брехт занимает вполне определенную, отчетливую позицию по отношению к этой альтернативе. Обычное мнение таково, пишет он в одной из заметок. что произведение искусства тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность. Я противопоставляю этому определение, что произведение искусства тем реалистичнее, чем удобнее для познания в нем освоена реальность . Наиболее удобными для познания действительности Брехт считал условные, очужденные, заключающие в себе высокую степень обобщения формы реалистического искусства.

Будучи художником мысли и придавая исключительное значение рационалистическому началу в творческом процессе, Брехт всегда, однако, отвергал схематичное, резонерское, бесчувственное искусство. Он могучий поэт сцены п. обращаясь к разуму зрителя, одновременно ищет и находит отзвук в его чувствах. Впечатление, производимое пьесами и постановками Брехта, можно определить как интеллектуальную взволнованность, т. е. такое состояние человеческой души, при котором острая и напряженная работа мысли возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию.

Теория эпического театра и теория очуждения являются ключом ко всему литературному творчеству Брехта во всех жанрах. Они помогают понять и объяснить самые существенные и принципиально важные особенности и его поэзии, и прозы, не говоря уже о драматургии.

Если индивидуальное своеобразие раннего творчества Брехта в значительной мере сказывалось в его отношении к экспрессионизму, то во второй половине 20-х годов многие важнейшие черты мировоззрения и стиля Брехта приобретают особую ясность и определенность, конфронтируясь с новой деловитостью. Многое несомненно связывало писателя с этим направлением жадное пристрастие к приметам современного в жизни, активный интерес к спорту, отрицание сентиментальной мечтательности, архаической красоты и психологических глубин во имя принципов практичности, конкретности, организованности и т. п. И вместе с тем многое отделя