Современное искусство и учение Лессинга о границах живописи и поэзии

Дипломная работа - Литература

Другие дипломы по предмету Литература

Для того чтобы скачать эту работу.
1. Подтвердите что Вы не робот:
2. И нажмите на эту кнопку.
закрыть



В своих теоретических посылках Лессинг постоянно опирается на Аристотеля. Ссылка на непререкаемый авторитет античности парадоксально сближает Лессинга с теоретиками классицизма, но совершенно очевидно, что Лессинг, апеллируя к древним, добивается совсем других целей.

Значение Лессинга-драматурга выступает особенно выпукло, если припомнить, что комедии Геллерта, в которых раньше Лессинга был представлен немецкий семейный быт, носили отчетливо охранительный характер. Лессингу предстояло поэтому не только утвердить новый жанр, но и дать пример боевой просветительской его разработки.

Не будучи знатоком и ценителем живописи, Лессинг отнимает у нее одно из основных свойств - способность будить воображение, считая это свойство прерогативой поэзии. Именно поэзия должна заставлять читателя проникать в глубину авторского замысла, постигая скрытые смыслы. Живопись же одномоментна, на ней запечатлен определенный момент и определенные предметы, она статична и меняться не может.

Динамизм, как основная характеристика правильной поэзии становится одним из главных аргументов Лессинга, направленных против описательности.

Лессинг связывал ограниченность живописи с тем, что живопись ближе к подражанию и не может во всей полноте воплощать авторский замысел, заставляя зрителя сотворчествовать.

Лессинг не заметил одного принципиального различия между живописью и поэзией, между изобразительными искусствами и литературой вообще. Дело заключается в том, что знаки, которыми пользуется живопись всегда естественны: связь знаков с изображаемым предметом основана на свойствах самого изображаемого предмета. Средства выражения поэзии условны, членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые символы.

Таким образом, произведение скульптора или живописца воспринимается глазами в готовом, законченном виде.

Лессинг допускает, что все художественные произведения определенной эпохи имеют между собой нечто общее, но для него более существенны разделительные линии между ними.

Главным бедствием искусства двадцатого века является литературность дурного вкуса, часто мелодрама, рассчитанная на потрясение нервов. Прежде защитники модных течений обвиняли традиционную реалистическую живопись в подчинении формальных задач литературному содержанию. Вышло, однако, наоборот - так называемое искусство авангарда усвоило язык иносказаний, аллегорий (которые у нас почему-то называют метафорами), литературных символов и стало опасным другом передовых идей.

Лессинг говорит о том, что художественное мастерство не является безразличным инструментом и нельзя пользоваться им даже для самых лучших и благородных целей, если внутренний закон искусства этого не позволяет. Так, например, нельзя без ущерба для дела перевести любой поэтический рассказ на язык живописи или наполнить произведение литературы длинными описаниями-картинами.

Мысль Лессинга заключается в том, что живость изображений, утраченную пластическим искусством, можно отчасти заменить "поэтической иллюзией", видимой нашим внутренним оком. Начало природы - исходный пункт всякого искусства, но лучше живое зеркало слова, чем мертвый телесный образ.

Лессинг рассматривал искусство как подражание, воспроизведение. Он исходил из эстетики древних, проявляя самостоятельность и глубину мысли. Аристотель высказал положение о трех различиях, в которых заключается всякое подражание, - в средстве, предмете и способе. Идея различия видов искусства у Лессинга стала развернутой, глубоко аргументированной, стройной теорией, сыгравшей огромную роль в развитии художественной культуры нового времени.

Глава II. Современное искусство в свете учения Лессинга о границах живописи и поэзии

 

.1 Своеобразие живописи и поэзии Лессинга

 

Полемика Лессинга против Готшеда разворачивается в 50-е годы, наиболее отчетливо свои полемические идеи Лессинг выразил в статьях, которые печатались в журналах Письма о новейшей литературе (1759-1765) и Гамбургская драматургия (1767-1769), но это, естественно, чуть позднее, но уже в 1750 он совместно с Миллиусом предпринял издание журнала, вскоре прекратившегося, - Beitrдge zur Historie und Aufnahme des Theaters, а в 1754 начал издавать Theatralische Bibliothek (Берлин, 1754-1758). Именно здесь он заявляет, что классицистические представления отжили свое: не только царственные особы могут возбуждать ужас и сострадание, среднее сословие также может выйти на сцену трагедии. Что касается комедии, то она должна не только веселить, но одновременно и трогать, волновать (Лессинг стремится объединить два комедийных жанра: традиционный фарс и слезливую комедию).

Для искусства, объявляет Лессинг, недостаточно разума, обдуманности, искусству необходимо чувство, порыв души, движение сердца. Если трагедия не возбуждает слез, то она никуда не годится. Так происходит разрыв с рационалистической теорией классицизма (потому что Аристотель (да и любая "поэтика") не научит познанию человеческого сердца). Важно отметить и другую сторону: универсальности абстрактной классицистической нормы, ориентированной на античность, Лессинг противопоставляет особенности исторически сложившегося вкуса и характера. Полемизируя с драматической формой Готшеда, Лессинг обвиняет его в том, что он создал "офранцуженный" театр, не исследовав, насколько он соответствует немецкому образцу мыслей. Проанализировав пьесы старинного немецкого театра, Лессинг приходит к выводу, что немецкий вкус ближе к Шекспиру, а не к французам, что немецкая трагедия больше требует мыслить и видеть, что немцев быстрее утомляет чрезмерная простота, чем чрезмерная сложность (все это сформулировано в 17 литературном письме).

Лаокоон, или о границах живописи и поэзии (1766): в основе трактата лежит мысль о типологическом различии поэзии и живописи (изобразительных искусств) как временного и пространственного видов искусства. Своеобразие живописи - в том, что она располагает воспроизводимые явления одно подле другого, давая возможность зрителю мгновенно обозреть закрепленную в картине или статуе действительность; своеобразие поэзии - в том, что она может располагать данные явления одно вслед за другим, внося таким образом в искусство принцип длительности, не доступной пластике. Живопись и поэзия противостоят друг другу и им присущи следующие противоположные качества соответственно: пространство/время, тело/действие (речь), статика/динамика, момент завершения/момент развития, обобщение/индивидуализация.

Необходимо помнить, что Лаокоон - не только теоретическое рассуждение, но и своеобразный публицистический памфлет. Проводя границу между живописью и поэзией, Лессинг тем самым борется против абстрактной холодности, парадной официальности, свойственных искусству классицизма, против пренебрежения к жизненной телесности, к миру индивидуальных человеческих чувств и страстей: поэзия не только использует специальные средства для подражания действительности, она избирает специальные предметы для подражания. Так, живопись и скульптура не терпят отвлеченного аллегоризма (свойственного классицизму), они требуют изображения реальной природы. Одним из важных заявлений стало утверждение возможности изображения дисгармонизма в поэзии (в живописи это все же невозможно), кстати, здесь мы наглядно видим, что Лессинг вовсе не склонен отказать от нормативности: у искусства есть нормы, но эти нормы отличны от классицистических.

Гамбургская драматургия (1768): книга представляет собой сборник статей, посвященных вопросам театра и драмы, - своего рода лит-ный манифест, подводящий итоги взглядам Л. на сущность драматической поэзии. Лессинг опирается на Аристотеля и нападает на трагиков французского классицизма, поскольку они, по его мнению, исказили учение Аристотеля. Так, Аристотель видел цель трагедии в очищении страстей путем возбуждения в зрителях сострадания и страха, а не ужаса, как утверждал Корнель. Аффект ужаса не предполагает в нас обязательного сострадания к вызвавшему его; в нравственном плане этот аффект бесплоден, тогда как страх, будучи следствием нашего сострадания к другому, оказывается тем же состраданием, но только отнесенным к нам самим - для этого необходимо, чтобы действующими лицами были обыкновенные характеры (чтобы зритель соотносил происходящее с собой): для трагедийного характера вполне достаточно обыкновенности, для комического необходима некоторая "перегруженность, поскольку в комедии герой значит гораздо больше (в трагедии акцент на фабулу, действие, в комедии - на характер).

Что самое поразительное, Лессинг вполне достойно воплотил свои теоретические взгляды на практике - вершинами его драматического искусства принято считать Мину фон Барнхельм (комедия, 1760) и Эмилию Галотти (трагедия, 1772).

Лессинг постарался отойти от привычных комедийных стереотипов (фарс и слезливая комедия): МфБ это их преодоление, но и эксплуатация их приемов.

построена на национальном, бытовом и историческом материале

черты классицизма: соблюдение единства времени и места;

черты т.н. просветительского реализма: 1) образ Мины, в котором сочетаются противоположные (человеческие) качества: "...мы - чуднЫе создания. Нежные и гордые, добродетельные и суетные, сладострастные и благочестивые". Это и человекообразный герой и манифест сложности человеческого характера вообще: "Девочка моя, ты превосходно разбираешься в хороших людях, но когда же ты научишься понимать дурных? Они ведь тоже люди. И частенько вовсе не такие плохие, как кажется". 2) отсюда и новый источник комического: если у Мольера таким источником были пороки, то у Лессинга слабости человека, происходящие от его хороших качеств. Хор