Современное искусство и учение Лессинга о границах живописи и поэзии

Дипломная работа - Литература

Другие дипломы по предмету Литература

Для того чтобы скачать эту работу.
1. Подтвердите что Вы не робот:
2. И нажмите на эту кнопку.
закрыть



ых аналогий, ибо за пределами внешнего сходства, в более конкретном и существенном смысле веймарская литературная классика не имеет ничего общего с исторически современной ей гравюрой очерком. Чтобы найти более адекватную параллель для Гёте и Шиллера, нужно, может быть, обратиться к истории живописи конца XV и начала XVI века, ибо конкретное значение каждой ступени жизни откладывается не только по горизонтали, но и по вертикали. Оно зависит не только от места в последовательной смене эпох, но и от высоты развития, интенсивности его. Маленький африканский зверек, напоминающий кролика, с анатомической точки зрения является ближайшим родственником слона и носорога, но даже в зоологии этого мало, а в более конкретной области истории культуры всегда приходится считаться с тем, что каждый род человеческой деятельности имеет свои несовпадающие вершины и уровни, делающие сходное несходным, тождественное нетождественным. Об этом прежде всего напоминает сочинение Лессинга. Он как бы предвидел рассчитанные на внешний эффект исторические параллели модных авторов нашего времени.

Но этот вопрос имеет и другую, более актуальную сторону. Главным бедствием искусства двадцатого века является литературность дурного вкуса, часто мелодрама, рассчитанная на потрясение нервов. Прежде защитники модных течений обвиняли традиционную реалистическую живопись в подчинении формальных задач литературному содержанию. Вышло, однако, наоборот - так называемое искусство авангарда усвоило язык иносказаний, аллегорий (которые у нас почему-то называют метафорами), литературных символов и стало опасным другом передовых идей. В самом деле, для выражения какой-либо общей мысли художник традиционного направления должен воплотить ее в реальном чувственном образе. Он должен, по выражению Лессинга, выбрать "благоприятный момент", согласовать свою мысль с требованиями правды и красоты. Современный "ангажированный" художник модернист более ловкий и расторопный слуга. Любую абстрактную идею он может зашифровать, закодировать своими знаками, безразличными к истине или заблуждению, так что зрителю остается только разгадывать замысел автора как ребус или кроссворд. Достаточно, например, грубо наметить несколько пугающих знаков разрушения, и получится картина на тему опасности ядерной войны. Культура глаза здесь уже ни при чем, остается только общая изобретательность. По существу, такой художник - плохой публицист, а не хороший живописец.

Против этого возвращения живописи к пиктограмме, против искусственного, служебного языка умозрительной абстракции Лессинг как бы говорит нам, что служить духовному развитию общества можно только истиной, а истина всегда конкретна, и ее отражения в человеческой голове опираются на формальную структуру бытия, не подлежащую произвольным нарушениям. И потому художник, пишущий природу, свободную от дыма и копоти, какой она должна быть в свете будущего, стоит ближе к освободительной борьбе народов, чем какой-нибудь изобретатель новой фигуративной или нефигуративной письменности, предназначенной для выражения отвлеченных идей и столь же безразличной к этому содержанию, как буквы алфавита.

В эпоху Лессинга также сложился универсальный служебный язык искусства, отвечавший потребностям правящей элиты и сословия грамотеев тех времен. Живописи грозила опасность превратиться в простое приложение к ученой мифологии, собрание иллюстраций к Гомеру и Вергилию. Поэзия, напротив, была перегружена прозаически точными описаниями, служившими доказательством нравоучительной идеи целесообразности существующего мира и обязательного превосходства хорошего в нем над дурным.

Этот всеобщий стерильный служебный язык искусства, чуждый живой самобытности содержания, был главным врагом эстетики Лессинга. Почему он с такой страстью писал против смешения форм, настаивая на соблюдении границ, разделяющих живопись и поэзию? А почему его старший современник Монтескье в своем сочинении "О духе законов" с такой настойчивостью искал разграничительные линии между формальными принципами различных типов политического устройства? Как видно, проблема формы была не совсем прямым, но возможным путем к новому общественному содержанию. Так, в наши дни врач или инженер может прийти к общим идеям социализма через требования своей специальности, поэзию собственного дела, если можно так выразиться. И в начале Октябрьской революции это часто бывало именно так.

Однако требование соблюдения границы между различными видами искусства является только внешней рамкой главной мысли автора "Лаокоона". В действительности он доказывает более широкую теорему, а именно: все формальные особенности художественного произведения диктуются его предметным содержанием. Они потому так самобытны, так несгибаемо автономны, что сама действительность, в них отраженная, имеет свой формальный закон. Чтобы стать предметом изображения, она должна обладать некоторой объективной изображаемостью, и притом в определенном ее повороте, то есть требовать поэмы или картины.

Итак, художественное мастерство не является безразличным инструментом и нельзя пользоваться им даже для самых лучших и благородных целей, если внутренний закон искусства этого не позволяет. Так, например, нельзя без ущерба для дела перевести любой поэтический рассказ на язык живописи или наполнить произведение литературы длинными описаниями-картинами. Язык каждого искусства до крайней степени неподатлив, не допускает произвольного употребления именно потому, что он является определенной версией языка самих вещей.

Для Лессинга эмпирическое восприятие природы входит в искусство под углом зрения ее же собственных "прегнантных" форм. Искусственный мир человека заложен в природном, естественном, который имеет свои субъективные предикаты и, так сказать, свое реальное a priori. Задача художника - не просто воспроизводить то, что перед его глазами. Он должен найти верный аспект, объективный формальный характер данной ситуации, диктуемый особым поворотом предметной действительности и находящий себе полное соответствие в условиях органов чувств, способных культивировать и развивать тот или другой аспект.

Итак, не существует абстрактного идеала, господствующего над реальным миром, как это еще допускала позиция Винкельмяна, делающего R этом пункте уступку старой казенной служебности искусства при всем благородстве выдвинутого им демократического взгляда. Для Лессинга высшие точки бытия обусловлены его реальными особенностями, его конкретной разнообразной природой. Нужно понять мысль автора "Лаокоона", скрытую за педантичными, с нашей современной точки зрения, определениями границ между изобразительным искусством и литературой. Раскол идеала на избранные ситуации, особые виды "совершенства", связанные между собой не только различием, но и противоположностью, был шагом вперед к реализации идеального начала, к более тесному слиянию субъективного искусственного мира, мира условности, с миром естественным.

Мысль аббата Дюбо развил в своем сочинении о глухонемых Дидро, а это сочинение, относящееся к 1751 году, было хорошо известно Лессингу и, видимо, вдохновило его. Проблема состояла в том, чтобы сохранить эстетику предметного содержания, устранив глубокие противоречия эмпиризма XVIII века. Действительно, если во всяком искусстве главное - сам предмет, то измерение ценности.

Впрочем, два полюса, продуктивный и рефлексивный, дают себя знать и в истории самого языка, который вначале был слишком материален, полон огня и силы, а в конце становится математически ясным, но утрачивает теплоту, красноречие и другие свойства, благодарные для поэзии. Нельзя сделать понятие формального языка, более или менее точно выражающего мысль, мерилом и образцом всей духовной жизни людей. Жизнь нашего духа коренится глубоко в могучем, объективном влиянии природы и в непосредственных, реальных способах его выражения, начиная с первобытного языка действий, жестов. Эта диалектическая антитеза проходит через всю антропологию и натурфилософию Дидро.

С более ясной формальной определенностью они изложена в "Лаокооне" Лессинга. Он также исходит из противоположности знаков двоякого рода: естественных и произвольных (искусственных), каковы слова. И несмотря на то что трактат Лессинга можно рассматривать как пламенную защиту поэзии от подражания живописи, по существу, именно живопись (в широком смысле слова) является для него исходной моделью всякого художественного творчества. Это значение она имеет потому, что в ней наиболее ярко выражен первый, материальный полюс человеческого сознания. Ведь сила всякого искусства состоит в том, что оно представляет нам отсутствующие вещи как если бы они находились перед нами, превращая видимость в действительность.

Эта видимость, доставляющая удовольствие, называется красотой. Но красота есть понятие, которое мы отвлекаем сначала только от телесных предметов. Телесность - ее первое основание. Во второй инстанции это понятие приложимо не только к формам предметного мира, но и к действиям и к идеям. Поэзия охватывает действия и внутренний мир человека, в этом смысле она гораздо шире живописи, которой не все доступно, но живопись более интенсивна, более сильна ее наглядной предметностью - это для человека своя рубашка, которая, по известной пословице, ближе к телу. Природа телесна, и художественное творчество, там, где оно непосредственно следует за ней, также носит телесный, материально-продуктивный характер. Но в силу рокового закона развития все патетическое, чувственное, природное замирает в отвлеченной рефлексии. Чем выше образ жизни, тем больше растет искусственный мир с его произвольными знаками, требующими условности, а не наглядного созерцания. На стороне природы красота, ибо она выражает факт материального бытия как положительную ценность, как утверждение. Зато второму полюсу открыто все развитие жизни, включая в этот процесс и отрицание, и зло, и безобразие. Соглас