Современное искусство и учение Лессинга о границах живописи и поэзии

Дипломная работа - Литература

Другие дипломы по предмету Литература

Для того чтобы скачать эту работу.
1. Подтвердите что Вы не робот:
2. И нажмите на эту кнопку.
закрыть



зрительный и словесный образы принципиально равноценны и взаимозаменяемы. Структура же целого - отчётливо литературна. При том она не лишена своих предшественников в чисто словесном искусстве. О том, что игры Кабакова со словом и, в частности, имена его персонажей восходят к традиции, отлично разработанной Зощенко и Хармсом, давно уже писал его соратник по кругу московских концептуалистов Виктор Пивоваров.

Кабаков чрезвычайно изобретателен в своём фантастическом миростроительстве. В мечтах Полетевшего Комарова люди стаями летают над крышами, привязанные к хвостам и крыльям самолётов, кружатся, взявшись за руки, уносимые птицами. Вольная и вполне детская фантазия. По словам автора, это утопия блаженства, состояния вечного полета, парения, зависания над землёй, между землёй и небом, между сном и реальностью. И графика здесь привычная, будто из уютных иллюстраций к сказкам Андерсена.

У Шутника Горохова случайные зрительные наложения пространственно удалённых друг от друга разномасштабных предметов трактуются в подписях как их катастрофические столкновения, идёт игра на мнимом непонимании принципов перспективного изображения.

Пространство Вокноглядящего Архипова приведено к плоскости. Пейзаж, обозреваемый якобы из окна, очерчен лишь плоской рамкой, на которой объяснено словами, где нужно видеть окно, а где подоконник. В его же втором альбоме пространство за окном оставлено белым. Фрагменты заоконного мира представлены здесь отражёнными в распахнутых створках, между которыми зияет неведомая пустота. А в мире Украшателя Малыгина вообще исчезают привычные координаты. В нём верх и низ порой меняются местами, вертикали наклоняются, морской горизонт лежит по диагонали.

Действительность иногда странно двоится. В изображении Сна Анны Петровны схематичный план некоего приморского пляжа абсурдистски очерчен отчётливым контуром фарфорового чайника. В иных же альбомах зримая реальность вообще исчезает, замещаемая отвлечёнными структурами. Чаще всего это излюбленные автором таблицы или списки. В концептуальном пространстве и вещь и человек могут быть равно обозначены рисунком, словом или каким-либо символом.

Из сказанного очевидно, что графический язык кабаковских альбомов, при всей, как будто, традиционности многих его элементов, весьма специфичен. Его отношение к реальности, пусть даже воображаемой, иное, чем в обычной графике. Активный, целенаправленно выстроенный контекст определяет и порой существенно трансформирует смысл каждого отдельного изображения. Предметом какого-либо утверждения является здесь лишь субъективная психологическая реальность, порождение болезненных мечтаний очередного кабаковского персонажа. Отсюда и абсолютная свобода её графических воплощений и их необычайная множественность, не разрушающая, однако, строгой целостности всего обширного произведения.

Ведь каждый графический язык звучит в этом цикле как голос какого-либо персонажа. Он служит приметой его личности и характеризует его. А вместе они создают некий хор, картину шумного многоголосого мира. Но, по словам Кабакова, все они как бы внутренние голоса самого автора. Диалогизм, переплетения и переклички множества голосов, взаимно оттеняющих друг друга разностильных высказываний на многих языках, словесных или изобразительных, - характерное качество творческого метода художника. А потому для его понимания мог бы быть особенно плодотворным тот метод исследования сложной художественной ткани, который настойчиво разрабатывал Михаил Бахтин, - анализ её полифонии.

Графическая речь Кабакова отличается редкой непринуждённостью. Она полна неожиданностей, внутренних контрастов. Диапазон используемых им художественных средств и приёмов предельно широк. От детски наглядной картинки до абстрактного знака; от развёрнутого в глубину изобразительного пространства до нерушимой плоскостности реального листа бумаги. В изобразительном поле, обрамлённом повторяющейся от листа к листу типовой рамкой, в ряды сменяющихся, как на экране, рисунков, на равных входит краткая надпись или обширный текст. Но этот экран может остаться вовсе пустым, белым (или иногда чёрным). Эта внезапная пустота - острый минус-приём (по терминологии Юрия Лотмана) - своего рода знак отсутствия, исчезновения персонажа или же всего предметного мира.

Графический лист для художника - игровое поле, обживаемое им артистически и парадоксально. Изобразительное пространство - объект хитрой игры в возможное - невозможное. Таков в особенности качающийся мир Украшателя Малыгина, лишившийся своих устойчивых осей и фиксированных точек зрения. Вот затылки детей, со всех четырёх сторон заглядывающих внутрь рамки. И мы смотрим с ними куда-то в пустоту белой бумаги, видимо, вниз. А на следующем рисунке лица детей, обращённые теперь к зрителю, изнутри рамки. Это, значит, взгляд снизу, из глубины? В лист можно заглянуть, как в колодец, а можно из него выглянуть; можно посмотреть на вещи вкось, как бы с угла. Но можно оставаться и на поверхности, пройтись по ней, расчертив её в виде топографической карты с приложенной внизу экспликацией. Можно превратить лист в таблицу, в ведомость какую-нибудь, заполненную каллиграфическим текстом.

Эти игры художника с элементами графического языка, с точками зрения, с перспективой пространства и плоскостью листа можно было бы перечислять очень долго. Весь цикл - бесконечная ироническая игра, и не только в чудаков-персонажей с их абсурдистскими фантазиями. Это также игра в графику, которая может изобразить всё на свете, включая то, чего на свете вовсе и нет и что нарисовать невозможно.

Я думаю, что достигнутая Ильёй Кабаковым новая степень гибкости и свободы графического языка может быть востребована не только в пределах собственно концептуалистской эстетики. В частности, активное в его опытах использование и преображение методов традиционной книжной графики широко открывает его находкам обратный выход в книгу. В ту новую книгу, которая будет созвучна начинающемуся новому веку.

Выводы по второй главе

Возможно, самым ярким аспектом современного искусства является его неопределимость. Работы созданные до 60-х годов можно было легко отнести к той или иной школе. Даже в работах 1970и 1980-х годов можно найти черты Концептуального, Выразительного, Феминистского искусств, Поп арта, Граффити. Искусство после эры модерна подверглось крупномасштабным экономическим, политическим и социально-культурным изменениям. Точно также как и в обычном мире, в мире искусства все больше и больше наблюдается эффект глобализации. Множество границ и различий внутри самого искусства были утеряны.

В СССР развитие искусства происходило стремительно. Это не вызывает удивления, так как отечественные "неофициальные" художники, поставленные в жесткие рамки, диктуемые "официальным искусством" сначала "пролетарского" и "монументального", а затем "социалистического" реализма, мгновенно воспринимали веяния, просачивавшиеся из-за "железного занавеса", и развивали их, "пропуская" через советизированное сознание. Сами художественные произведения как будто остаются только поводами к текстам или заранее созданными иллюстрациями к ним. Художник-концептуалист нередко оказывается одновременно и критиком, и теоретиком того искусства, автором которого он является. Эти качества концептуального искусства в сущности и есть его эстетические признаки.

Также в данной главе мы рассмотрели современное искусство и учения Лессинга о границах живописи и поэзии (на примере творчества И. Кабакова).

 

Заключение

лессинг критик искусство творчество

На основании вышеизложенного в данной работе мы пришли к выводу. что Лессинг был озабочен судьбами национальной литературы, и задачи ее он мыслит как просветитель, остро ощущающий окружающее политическое убожество и социальную неустроенность. О насущных задачах немецкой литературы речь идет в трактате Лаокоон, или О границах живописи и поэзии (1766) - программном документе немецкой эстетики эпохи Просвещения.

Лессинг исследует здесь особенности самого подхода к отображению действительности в изобразительном искусстве и в литературе, устанавливает отличительные черты двух видов искусства: предмет живописи и скульптуры - тела́, предмет поэзии - движение. Идеи, высказанные Лессингом в Лаокооне, активно содействовали утверждению принципов просветительского реализма в немецкой литературе XVIII в.

В своих теоретических посылках Лессинг постоянно опирается на Аристотеля. Ссылка на непререкаемый авторитет античности парадоксально сближает Лессинга с теоретиками классицизма, но совершенно очевидно, что Лессинг, апеллируя к древним, добивается совсем других целей.

Значение Лессинга-драматурга выступает особенно выпукло, если припомнить, что комедии Геллерта, в которых раньше Лессинга был представлен немецкий семейный быт, носили отчетливо охранительный характер. Лессингу предстояло поэтому не только утвердить новый жанр, но и дать пример боевой просветительской его разработки.

Динамизм, как основная характеристика правильной поэзии становится одним из главных аргументов Лессинга, направленных против описательности. Лессинг связывал ограниченность живописи с тем, что живопись ближе к подражанию и не может во всей полноте воплощать авторский замысел, заставляя зрителя сотворчествовать.

Лессинг не заметил одного принципиального различия между живописью и поэзией, между изобразительными искусствами и литературой вообще. Дело заключается в том, что знаки, которыми пользуется живопись всегда естественны: связь знаков с изображаемым предметом основана на свойствах самого изображаемого предмета. Средства выражения поэзии усл