Симфоническое и камерное творчество Танеева

Информация - Разное

Другие материалы по предмету Разное

Скачать Бесплатно!
Для того чтобы скачать эту работу.
1. Пожалуйста введите слова с картинки:

2. И нажмите на эту кнопку.
закрыть



ьей же симфонии цикл складывается из Allegro, скерцо, интермеццо и финала.

В отношении концепции Третья симфония также находится в русле симфонизма Чайковского 70-х годов; это прежде всего некий .эмоциональный путь от индивидуального к народно-массовому - от первого сонатного allegro к финалу. Наиболее привлекательны средние части. Они в высокой степени воплощают как раз те свойства музыки, в которых принято отказывать Танееву: сердечность, общительность, простоту. В образном строе и музыкальном содержании симфонии выражен синтез, условно говоря, лирико-драматических и народно-эпических черт, который присутствовал и в предыдущих двух симфониях и "составляющие" которого восходили к Чайковскому и петербургской школе. Не случайно в рукописи финала есть пометка автора "Style Petersbourgeois" (возможно, не лишенная самоиронии). "Петербургский стиль" проявляется в финале через тематизм народного склада - песенный, хороводный. Влияние Чайковского сказалось как в общей романтической окрашенности, особенно первой части, так и в деталях музыкального языка (задержаниях, отдельных мелодических оборотах, развитии по секвенциям и т. д.). Но "удельный вес" индивидуальных черт, присущих творческой манере самого Танеева, в этой симфонии очень возрос. С первых же тактов улавливается несколько иной тип эмоциональности, иной "уровень лиризма". Тема сонатного allegro первой части (кларнеты, удвоенные триолями альтов, рр) отмечена сумрачным, затаенным колоритом и предвещает уже вполне танеевский тематизм созданного двумя годами позже, тоже ре-минорного квартета (нотный пример 3; ср. с нотным примером 11).

Основные отличия связаны с особенностями интонационного строительства. Важное значение придается начальному тематическому тезису, приобретающему затем роль движущей силы, появляющемуся на гранях формы, преобразующемуся в процессе развертывания музыкальной ткани. Так, побочная партия первой части основана на обращении отдельных мелодических оборотов главной, а модификация начала побочной, в свою очередь, положена в основу basso ostinato, на котором звучит заключительная партия. Уверенно использует Танеев сложившиеся в работе над кантатой "Иоанн Дамаскин" полифонические приемы изложения (например, сочетание темы с ее вариантом или элементом) и развития (особенно - в разработанных и заключительных разделах).

Финал - Allefro energico - едва ли не самая драматичная часть цикла. Не утверждение с первых же тактов, а тернистый путь к победе. И грандиозная кода - итог в равной мере самой этой части и всей симфонии в целом.

Показом индивидуального как всеобщего, возвышением личного до общечеловеческого обусловлена диалектика цикла, потребовавшая максимального внимания к средствам его объединения - своеобразно представленному принципу монотематизма, осознанному Танеевым как историческая закономерность. Запись в дневнике от 15 марта 1896 года о беседе с Г. Э. Конюсом, по времени совпадающая с началом работы над симфонией до минор, воспринимается как программа действий: "Разговор о параллелизме в изменениях, происшедших в оперных и инструментальных формах (отсутствие резкого разделения на части и введение проходящих через все сочинение тем). Дальнейший шаг: сохранить тематизм во всех частях, но вернуться к разграниченным ясно формам" (247,147). Упоминая оперные формы, Танеев имеет в виду, вероятно, лейтмотивизм опер Вагнера, но также и опыт Чайковского, Римского-Корсакова и свой собственный ("Орестея"), в инструментальной музыке - творчество венских классиков (Пятая Бетховена), симфонические сочинения романтиков - Берлиоза, Листа, Франка; здесь наличие объединяющей темы или тематического комплекса было обусловлено программностью и на известном этапе привело к преобразованию циклической формы в одночастную.

На типе монотематизма Четвертой симфонии Танеева сказалась эта генетическая двойственность, порождающая и возможность разной интерпретации, скажем, лейттемы. Можно - вслед за Н. В. Ту-маниной (265, 107) - рассматривать начало симфонии как вступление. Очевидные художественные прецеденты - не только "Прелюды" Листа, но и Четвертая и Пятая Чайковского. Как и в этих симфониях, тема появляется в разных частях танеевской как нечто, противопоставленное другим образам, и превращается из остроконфликтной в уверенно-утвердительную. Лейттематизм - в сочетании с общим лирико-драматическим тонусом - придает музыке черты поэмности. Но едва ли не более убедительна предложенная Вл. В. Протопоповым (212, 16) трактовка лейттемы как первого элемента главной партии. За ней встает иной ряд уподоблений, и прежде всего - Пятая симфония Бетховена; это обращает мысли не к моноте-матизму романтического типа, а к интонационно-тематическому единству цикла. Симфония до минор дает яркие примеры таких связей наряду с наличием собственно лейтмотивизм а, и в этом - одно из проявлений стилевого синтеза в творчестве Танеева.

Многочисленны средства создания единства композиции. Работа Танеева в этом направлении начинается с музыкальных тем. По сравнению с Третьей симфонией в характере тематизма произошли качественные перемены. Темы стали строже, сдержанней, как правило, короче, приобрели чисто инструментальный облик; скачки на широкие интервалы (и излюбленные ходы на квинту, октаву) сочетаются с хроматизмами, создающими острые и напряженные тяготения.

Такими чертами отмечена тема-тезис, тема-эпиграф Четвертой симфонии: короткая, раскручивающаяся как пружина, сочетающая чистые интервалы и т

s