Символика света и цвета в русской иконописи

Курсовой проект - Культура и искусство

Другие курсовые по предмету Культура и искусство

Скачать Бесплатно!
Для того чтобы скачать эту работу.
1. Пожалуйста введите слова с картинки:

2. И нажмите на эту кнопку.
закрыть



емной мир. Вместе с тем она, приобретает способность озарять радостью человеческое существование.

Краски служат средством не только создать изображение, но расписать, разукрасить доску иконы или складня, как позднее расписывали крестьянские прялки.

 

2.2 Отношение русских иконографов к колористике

 

Феофан оставался верным традициям византийского колоризма. С особенным совершенством он владел басовыми тонами красочной палитры. В его иконах Благовещенского собора преобладают густые, плотные, насыщенные низкие тона.

Павел в малиново-красном плаще и на фоне его золотистый переплет книги с киноварным обрезом и смуглые кисти руктакому созвучию могли бы позавидовать лучшие живописцы мира. Архангел Михаил Феофана окутан тенью, погружен в золотистую мглу, из которой едва вырываются темно-синие тона,о таких тонах мечтал Врубель. В „Донской Богоматери" темно-вишневый плащ скрывает темно-синий платок на ее голове. Лицо погружено в золотистый полумрак, как бы скрывающий ласку матери.

Феофан владел редким даром сочетать сближенные, почти неотличимые друг от друга краски. Они перетекают одна в другую и никогда не нарушают единства целого. У Феофана приобретают огромное значение световые блики и рефлексы, которые падают на предметы, преображают их, оживляют тьму. Колорит Феофана с его световыми контрастами более напряженный, драматичный, страстный, чем у его византийских предшественников XII века.

Красочные гармонии Феофана произвели сильнейшее впечатление на русских мастеров, ; и в первую очередь на Рублева. Они открыли им неведомые ранее возможности живописи. Это не исключает того, что Рублев по-иному понимает цвет, чем его великий предшественник. Вместо аккордов в миноре он ищет и обретает аккорды в мажоре.

Различие между пониманием цвета у Феофана и Рублеваэто коренное различие между русским и византийским искусством. У Феофана в его „Преображении" приглушенные землистые краски, на которые беспокойно падают голубые отсветы фаворского света. „Преображение"это рассказ о прикованных к земной юдоли людях, взволнованных вспышками лазурного небесного света и трагически неспособных к нему приблизиться. Отсюда драматизм красок, дуализм, динамика, мучительное беспокойство художника-ясновидца.

В „Преображении" Рублева все трепетное и беспокойное обретает четкую форму, кристаллизуется. Бурная страстность уступает место светлому созерцанию. Противоречие между светом и тьмою, бликами и тенями снимается. Все пронизано ясным светом дня. Сцена на Фаворе превращается в подобие райской лужайки с разбросанными на ней цветами: розовые, : изумрудные одежды апостолов, среди нихдеревья. В соотношении теплых и холодных тонов художник обретает небесную гармонию.

В иконостасе Благовещенского собора Феофан дозволил одному из своих русских сотрудников, Рублеву или Прохору, представить одного ангела в ярко-красном плащев полном контрасте к собственному суровому мрачному ангелу. Но полнее всего Рублев выразил представление об алгелевсвоем архангеле Михаиле Звенигородского чина. О Феофана, от всей византийской школы идет здесь богатство оттенков, полутонов, вибрация красок, ощущение того, что фигура живет в пространстве, что икона овеяна светом и воздухом, что это прекрасное видение. И вместе с тем в ней нет ничего от феофановской приглушенности и мрачности красок, уныния и сознания своей греховности. Фигура Рублева не только овеяна светом, она светится, излучает свет, краски нежныерозовое, голубое и золотистоепоют, звучат, выражают радость, зовут к себе, как обещание небесного блаженства. Рублеву удалось здесь соединить изысканную утонченность цветового восприятия с поэтическим отношением к чистому цвету. Он преодолевает примитивное обоготворение краски в иконописи XIII XIV веков, делает краску одухотворенной, возвышенной. В этой иконе нет ничего аскетического, она выглядит как осанна земной красоте.

Иконографы на основании текстов пытаются догадаться, кого из трех лиц божества Рублев имел в виду в каждом из ангелов своей „Троицы". При этом забывается, что великий мастер в самом размещении фигур, в красках иконы больше всего выразил свои представления. Его „Троица", как и „Преображение", это явление божества не в ослепительном свете, не в мощи, способной подавлять человека, а в сладостной гармонии форм и красок.

Небесная голубизна плаща среднего ангела лежит поверх тяжелой багряницы, и отзвуки этого аккорда звучат в боковых фигурах: голубое, розовое и в добавление к этому пятно зеленое. О том, что Рублева занимало больше всего соотношение красочных пятен, а не цвет предметов, говорит то, что рукав левого ангела у него не синий, каким он должен был быть, а розовый, как и его плащ.

Н. Пунин называл Рублева одинокой звездой на небосклоне Древней Руси. Позднейшие исследователи положили много труда на то, чтобы найти его предшественников, спутников и преемников. И все же в „Троице" Рублева, прежде всего в ее колорите, есть нечто исключительное, небывалое, неповторимое. Сколько творческого дерзания требовалось для того, чтобы похитить кусок небесной лазури и вопреки всем канонам и обычаям сделать этот цвет, по натуре своей созерцательный, трансцедентный, самым активным пятном композиции, превратить непременную принадлежность иконызолото в аккомпанемент к ее краскам.

Несмотря на значительные утраты красочных слоев, особенно в одежде левого ангела, нарушающие первоначальное равновесие красок, в „Т

s