Б. Гройс \"О музее современного искусства\"

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ N°23 Борис Гройс О музее современного искусства В последнее время культурное развитие приобрело несколько странный характер. С

Б. Гройс \"О музее современного искусства\"

Статья

Культура и искусство

Другие статьи по предмету

Культура и искусство

Сдать работу со 100% гаранией

Б. Гройс \"О музее современного искусства\"

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ N°23 Борис Гройс О музее современного искусства В последнее время культурное развитие приобрело несколько странный характер. С одной стороны, неумолимо и по всему миру растет число музеев современного искусства. В них вкладываются деньги, приглашаются знаменитые архитекторы, им делается реклама и т. д. С другой стороны, никогда ранее эта художественная институция - все ее аспекты, но прежде всего ее предназначение музеифицировать современное искусство - не подвергалась столь серьезному сомнению. Наряду с этим, аргументы - как авангардистского, так и анти-авангардистского толка, переплетаются в актуальной критике музейных институций столь трудно расчленимым образом, что какое-либо возражение ей представляется почти невозможным. Тем не менее, с подобными возражениями я и попытаюсь выступить. Авангардистская аргументация против музея современного искусства хорошо известна: музеи - это могильники живого искусства. Подлинно актуальное, современное искусство должно осуществляться непосредственно в жизни - оно должно придавать форму жизненному миру, чувствам, восприятию, социальной реальности своего времени. Попав в музей, попав, как принято говорить, в художественное \"собрание\", оно уже не сможет выполнять эту задачу, так как его осуществление будет нейтрализовано, а само оно станет лишь фактом дистанцированного, чисто эстетического, \"безобидного\" созерцания. Таким образом, музеифицировать современное искусство значит лишить его потенциала общественного воздействия, передать его сфере художественной индустрии - и тем самым сломить его, умертвить. Следовательно, подлинному стороннику современного искусства пристало препятствовать его попаданию в музей. Все его усилия должны быть отданы тому, что бы как можно дольше продлить внемузейную жизнь современного искусства. Если современное искусство поторопилось попасть в музей, оно пропало. К этому в сущности и сводится авангардистская аргументация против музея современного искусства. Аргументация же анти-авангардистская, сегодня, пожалуй, даже более распространенная, сводится приблизительно к следующему: современный музей - это место, репрезентирующее историю искусства, то есть то, что в определенный исторический период воплощало собой новое, оригинальное и потому характерное. Однако в настоящее время история искусства завершилась - ничего нового более не создается, так как репертуар художественных формотворческих возможностей исчерпан. Наше время - время пост-авангардистское, пост-историческое, израсходовавшее все известные художественные методы - ничего оригинального более произвести не способно. Таким образом, искусство сегодня не в состоянии создать исторический стиль, который мог бы занять свое место в репрезентируемой музейной экспозицией истории искусства. Поэтому музей современного искусства - это бессмыслица, это всего лишь факт коммерческой художественной индустрии, которая сверхпроизводительностью хочет скрыть исторически обусловленный дефицит нового. Таким образом, тот, кто пытается сегодня теоретически оправдать музей современного искусства, проявляет себя, во-первых, реакционным поклонником мертвого искусства и недругом подлинной жизни, а во-вторых, навеки застрявшим во вчерашнем дне авангардистом, проспавшим конец истории искусства и уже неспособным различать знамения времени. В обеих же перспективах он представляется наивным, некритичным попутчиком лживой, циничной художественной индустрии. И все же я склонен занять именно эту позицию и выступить в защиту музея современного искусства. Но прежде хотелось бы ответить на вопрос, почему авангардистская и анти-авангардистская аргументации пребывают сегодня в таком единодушии, в то время как еще вчера они непременно бы противоречили друг другу? Ответ на этот вопрос сводится к тому, что упомянутое выше противоречие было исходно относительным. Классический авангард разделял традиционную точку зрения, согласно которой сущность искусства определяется творческим, продуктивным началом. Традиционное понимание роли художника сводило ее к задаче являть миру новые, прекрасные, чудесные вещи. Авангард же напротив хотел весь мир превратить в новую, прекрасную, чудесную вещь. Различие это хоть и велико, но и не столь велико как может показаться на первый взгляд. В обоих случаях художник понимается одиноким, противостоящим публике творцом: он или очаровывает публику своими творениями или же весь жизненный мир, этой публикой населенный, превращает в свое творение. При этом в обоих случаях подлинный художник не воспроизводит - он производит. Вот почему распространение медиальных техник воспроизведения, которые Вальтер Беньямин провозгласил главным событием нашего времени, и воспринимается подтверждением того, что искусство сегодня себя исчерпало. Так, Дуглас Кримп в своей знаменитой книге \"На руинах музея\", ссылаясь на того же Вальтера Беньямина, писал: \"Использование технологий воспроизведения приводит постмодернистское искусство к утрате ауры. Фикция творческой личности уступает место откровенному заимствованию, цитированию, подборам цитат, аккумуляции и повторению уже существующих образов. Понятия оригинальности, аутентичности и присутствия, столь важные для упорядоченного музейного дискурса, оказываются подорванными\"* . Новые репродукционные приемы художественного производства отменяют принцип музейной организации, основанной на фикции субъективного, индивидуального творчества; своей репродукционной практикой они нарушают сложившийся порядок, низводят музей до руин. Возможным же это оказывается в силу того, что иллюзорен сам принцип музейной организации: он лишь создает видимость историчности, понимаемой как данное во времени откровение креативной субъективности, там, где de facto мы имеем дело всего лишь с грудой не связанных между собой артефактов. Такова восходящая к Мишелю Фуко, суть рассуждений Кримпа. При этом, критика традиционного понимания искусства сводится им (как и многими другими авторами его поколения) к критике художественных институций, в том числе и художественного музея, который будто бы и призывается к жизни этим возвышенным, сколь и устаревшим пониманием искусства. Кто-то может разделять радостное принятие Кримпом \"музейных руин\" и этим продолжать линию авангардистского поругания музеев, кто-то может оплакивать конец творчества, однако же все они будут единодушны в своем диагнозе: общественный перевес репродуктивных, медиальных техник достиг сегодня таких масштабов, что индивидуальное творчество обречено на исчезновение. Отдельный художник не может более сопротивляться медиальному воспроизведению - он может ему только пассивно покориться. Таким образом, с музеем как с местом институционализирующим индивидуальное творчество покончено. Впрочем, своей убедительностью этот диагноз обязан пониманию искусства, отождествляющему авторство и творчество, пониманию, которое при ближайшем рассмотрении оказывается более, чем проблематичным. Давно уже - во многом благодаря философскому дискурсу французского постструктурализма и, особенно, деконструктивизма - к фигуре человека-творца, к мифу индивидуального творчества принято относиться с недоверием. Было убедительно показано, что человек не стоит у истоков языка, смысла, значения. Сегодня уже никто не может с готовностью утверждать, что человек \"креативен\", в традиционном смысле этого слова, то есть, что именно он порождает свои произведения, что именно он рождает новые содержания и формы, за существование которых исключительно он несет ответственность. Более того, стало уже почти естественным полагать, что художник просто пользуется набором готовых форм - форм, лишенных какого-либо индивидуального происхождения, циркулирующих анонимно и свободно парящих в коммуникационных сетях. Вот почему художник теряет ныне право на присталую лишь творцу авторскую подпись под произведением. Рассуждения о \"смерти автора\" - по крайней мере, начиная с Фуко и Ролана Барта - вошли уже во всеобщий обиход. Отсюда и феномен современного искусства, приобретающий все более сомнительный характер, тем более, что \"смерть автора\" как у Барта, так и у Фуко описывает не просто лишь некое конкретное историческое событие, но в гораздо большей степени вскрывает исходную репродукционную природу любой человеческой практики. * * * Тем не менее, в своем анализе оба теоретика сохраняют верность, упомянутому выше, отождествлению творческой личности с автором. Только тот, кто создает новую форму или новое значение, может на этом основании ставить под ними свою авторскую подпись. Однако возможна не только подпись начала, рождения, создания, но и подпись конца - если угодно, подпись смерти. Подписать можно не только новую созданную форму, но и определенное употребление уже давно существующих форм и вещей - что и продемонстрировал Дюшан в своих ready mades. Сегодня автор уже более не является творцом, но от этого он не перестает быть автором. Художник уже более не стоит у начала вещей, но у их - пусть только временного - конца. Он не создает вещи, но демонстрирует их возможное - а значит, индивидуальное, новое, оригинальное - употребление. Он потребляет вещи неким своеобразным образом и выставляет это потребление как возможный способ обращения с вещами этого мира. Формы, с которыми мы имеем дело, в сущности анонимного происхождения. Создать их одиночкам - задача непосильная. В нашем мире вещи порождаются процессом бессубъектным и неподконтрольным, эта анонимная, серийная, техническая массовая продукция не может подчиняться творческой воле отдельной личности. Однако использование подобных анонимно произведенных вещей и форм может быть индивидуальным. Так, все водят одни и те же автомобили, но у каждого при этом есть свой индивидуальный водительский стиль. Так, все пользуются одним и тем же дискурсом современной цивилизации, но каждый имеет свое собственное мнение. Так, все пользуются вещами общедоступными, н

Похожие работы

1 2 3 > >>