Семиотический квадрат как зеркало art-революции

Информация - Культура и искусство

Другие материалы по предмету Культура и искусство

Скачать Бесплатно!
Для того чтобы скачать эту работу.
1. Пожалуйста введите слова с картинки:

2. И нажмите на эту кнопку.
закрыть



ния (функции): два отношения противоположности (контрарности) вступают между собой в отношение противоречия, а два отношения дополнительности устанавливают между собой отношение противоположности (контрарности).

Авторы иллюстрируют это положение следующим примером.

Между четырьмя членами ("быть", "казаться", "не казаться", "не быть") устанавливаются такие отношения.

"Истинность" (быть+казаться), "ложность" (не быть+не казаться), "тайна" (быть+не казаться), "обман" (не быть+казаться). Следовательно, ясно, что "истинность" и "ложность" – это противоречащие метачлены, а "тайна" и "обман" – противоположные. Итак, метатермины и категории, которые они конституируют, рассматриваются как члены и категории второго порождения (см. подробнее и с иллюстрациями: [1, с. 496-502]).

И, наконец, третье порождение членов категории. Эта проблема считается пока еще не решенной наукой. Известно лишь, что это еще более сложное образование, что существуют (или могут существовать) сложный (комплексный) и нейтральный члены, являющиеся результатом установления отношения "и...и" между противоположными (контрарными) членами (например, и истинность, и ложность одновременно), а главное, наблюдаются конкретные проявления в культуре – "в культовых, мифологических, поэтических и т.п. дискурсах прослеживается особое предпочтение к использованию комплексных членов категорий" [там же, с.501-502].

Своеобразный семиотический квадрат я и попытаюсь "вычертить" из оппозиции "искусство-действительность" (модификация оппозиции "истинность-ложность") применительно к визуальному искусству.

Но прежде рассмотрим еще одно семиотическое понятие – нарративность, без которого трудно будет уяснить глубинные смысловые процессы, происходящие в текстах визуального искусства. Необходимость рассмотрения этого понятия вызвана еще и распространением в современных искусствоведческих работах суженного и от этого искаженного понимания нарративности. Отчасти это обусловлено исходным значением слова (во французском языке оно означает "рассказ, повествование"). Еще одна причина - первоначальная трактовка, противопоставляющая "историческое повествование" (или "историю") и "дискурс" в узком смысле: "не-лицо" характеризует историю, а "лицо" ("я" или "ты") является принадлежностью дискурса (Э.Бенвенист, Ж.Женетт). Однако здесь необходимо учитывать мнение В.Проппа, К.Леви-Стросса и других исследователей, согласно которому за внешними атрибутами фигуративного повествования - наррации – скрываются более абстрактные и более глубинные системы, управляющие производством и пониманием этого рода дискурса [там же, с. 503]. Гораздо более продуктивной является трактовка А.Ж.Греймаса и Ж.Курте, рассматривающих нарративность как "организующий принцип любого дискурса" [там же, с. 505].

Такая трактовка нарративности основана на данных исследования произведений фольклора, показавших существование почти универсальных нарративных форм, границы которых шире, чем лингвистические границы тех или иных языковых коллективов [там же, с. 503] .

Соединение же семиотико-нарративных и дискурсивных структур определяет дискурс в целом: дискурс в узком смысле – то, что "хотел сказать автор", наррация – то, что "сказалось само" (Р.Барт).

Художественный эквивалент этого научного тезиса таков:

"Соотношение сил, управлявших творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор неузнанных, неучтенных, неназванных" (Борис Пастернак) [цит. по: 10, с. 615-616].

Здесь мы сталкиваемся с феноменом интертекстуальности, который подробно, вслед за Бартом с его теорией кода, рассмотрела Ю.Кристева. Она понимает интертекст как пространство схождения всевозможных цитаций (предметом цитации являются "не конкретные фразы, позаимствованные из чужих произведений, но всевозможные дискурсы, из которых, собственно, и состоит культура и в атмосферу которых независимо от своей воли погружен любой автор" [цит. по: 3, с. 289-290]. Кристева утверждает, что "любой пишущий, даже если ему не пришлось прочесть ни одной книги, все равно находится под влиянием окружающих дискурсов" [там же]. Таким образом, по самой своей природе любой текст - это интертекст. Вот почему Кристева вводит понятие "чтение-письмо": интертекст пишется в процессе считывания чужих дискурсов [там же].

Выявить такие глубинные (нарративные) структуры в живописи можно за счет столкновения двух разных нарративов: глубинных структур наивного сознания "необученного" художника (в нашем случае это югославский художник-примитивист И.Генералич) и тех же структур, но уже "обученного" критика (Виль Гримич).

(Для русскоязычных читателей даю параллельный перевод, сохраняя "аромат" украинского языка из источника цитирования).

"Над

s