«Текст Баха» в современной отечественной прозе

В ХХ веке, напротив, актуализируются динамические аспекты полифонической формы Баха. Последняя, в совершенстве отточенная И.С. Бахом, становится основой моделирования композиционных

«Текст Баха» в современной отечественной прозе

Статья

Литература

Другие статьи по предмету

Литература

Сдать работу со 100% гаранией
современной музыкальной культуры с сосуществованием поп-музыки, неоавангарда, классики.

Многослойный интермедиальный экфрасис в повести О.Н. Ермакова демонстрирует механизм последовательного перевода информации с одного медиального канала на другой: инструментальная семантика звукового ряда третьего концерта А.Г. Шнитке переводится в семантический ряд визуальных живописных образов, которым придана моторная динамика кинематографических образов. Слово, описывающее каждый медиальный ряд, выполняет одновременно функции перевода, семантизации, интерпретации и дифференциации каналов восприятия, подключая звуковую рецепцию читателя номинацией музыкальных инструментов (фигура за фортепиано, жалобы скрипок, клавесин наигрывает) и зрительную рецепцию отсылками к жанровым образам изобразительного искусства (серебристый скелет графики, вдруг вырисовывается площадь, графика катастрофически оплотняется, в глаза бьет синева неба и т.д.). Сущность музыки описывается с помощью лексики, относящейся к области графики, телевидения, кинематографа. Графическая абстракция, составляющая «скелет» музыки, становится основным приемом музыкального экфрасиса в повести О.Н. Ермакова.

Другой вариант интермедиальных перекодировок (и другую форму звуко-зрительного контрапункта) задает экфрасис картины Рембрандта «Синдики», темно-коричневый тон которой цвет самой вечности, согласно взглядам О. Шпенглера. Эту же идею вечности воплощает музыка XVIII века. В сознании Виленкина именно органная музыка И.С. Баха становится ключом к символике картины Рембрандта. В данном случае уже не визуальный ряд обнажает инволюцию музыки после И.С. Баха (Л. Ван Бетховен, Р. Вагнер, А. Вивальди, К.А. Дебюсси, И.Ф. Стравинский, М. Равель, А.Г. Шнитке, Д. Кейдж), а напротив, музыка становится ключом к живописи мастеров старой школы, обеспечивающим целостность видения. По контрасту с этим символическим пластом (Бах Рембрандт темный, глубокий тон вечность) Виленкин выстраивает альтернативный ряд ассоциаций, сочетающий в едином движении к опустошению вечности высветление тона картин XIXXX веков, «бессилие и ложь» послевагнеровской музыки. Главная операция, которую производит персонаж, обнажение автобиографического, исторического прошлого, отслаивающиеся архитектурные, музыкальные, живописные пласты которого и составляют «вариации». Источником позднейших исторических преобразований для персонажа-композитора является И.С. Бах: «он высится крепким седым каменным крыльцом посреди хаотичной вселенной; впрочем, крыльцом, никуда не ведущим: по обе стороны ничто» [5: 102]. В целом «текст Баха» в повести создается как апокалиптическое слово о разрушении мира, эмансипировавшегося от высокой музыкальной традиции.

«Текст Баха» включается в роман А.А. Кима «Сбор грибов под музыку Баха» [6] не только на уровне названия либо одного из уровней метамузыкальной рефлексии героев, но и становится организующим принципом композиции, сюжета и системы персонажей произведения. В своем опыте интермедиального синтеза А.А. Ким пытается «скрестить» жанры мениппеи, мистерии, сюиты, фуги. Пять глав романа А.А. Кима «Сбор грибов под музыку Баха» названы известными определениями знаменитых опусов Баха: «Английские сюиты», «Французские сюиты», «Двухголосные инвенции», «Хорошо темперированный клавир», «Бранденбургские концерты». Музыкальная номинация каждой главы включает для посвященного читателя слуховой код: восприятие содержания главы в «тональности» обозначенного в названии опуса. Кроме того, в музыкальном ключе релевантны параллели между композицией романа и музыкальной композицией. Так, в музыке И.С. Баха большое развитие получила полифоническая форма фуги, основанная на смене многократных имитационных проведений основной музыкальной темы интермедиями, то есть вставными эпизодами. Интермедии образуют не только синтагматическую общность с тематическими частями, но и в парадигматическом разрезе с предыдущими интермедиями. Аналогично может быть интерпретирована композиция романа А.А. Кима: основная тема судьба юного пианиста ТАНДЗИ многократно проводится различными «голосами» в тексте и получает параллельную разработку в интермедиях. Комическое содержание интермедий синтагматически соотносится с темой главы (в пародирующем аспекте), а парадигматически образует самостоятельный сюжет (война грибов против людей).

Развертывание вегетативной (грибной) метафоры также осуществляется в музыкальной сфере. Семантика плодородия, плодовитости грибов соотносится с необыкновенной творческой и сексуально-производительной плодовитостью И.С. Баха. Также грибница метафора подсознательного, подземного начала творчества, хаоса «сора», из которого «растет» гармония произведений искусства. Кроме того, грибная семантика (ГРИБНОЙ КОШМАР) служит современной психоделической интерпретацией романтической концепции безумия гения. Всё содержание романа может быть прочитано как «видения» ОБЕЗЬЯНЫ РЕДИНА, «одурманенного» грибами, как «радения» шамана, опившегося грибным настоем, обеспечивавшим «эффект космизации пространства и установления связей между космическими зонами» [7]. В этом плане «Сбор грибов…» связан с современной психоделической литературой. В целом музыкальная доминанта в интермедиальной системе прозы О.Н. Ермакова и А.А. Кима служит выражением иерархии видов искусства, верхнюю ступень которой занимает музыка, а ее Абсолютом является И.С. Бах. «Текст Баха» в современной литературе наделяется продуцирующей, креативной функцией.

Данный опыт реконструкции персонального «автотекста» современной метамузыкальной прозы (текста Баха) позволяет выделить его пародийные (М. Исаев, А.К. Жолковский, Ю.Н. Арабов) и «серьезные» (О.Н. Ермаков, А.А. Ким) варианты. «Текст Баха» в рассмотренных произведениях формируется как на наиболее поверхностных уровнях литературного текста (заглавие текста либо его частей), так и на глубинных (лексико-семантических, символических). Соответственно в первом случае способ введения мотивов, связанных с личностью и музыкальным наследием И.С. Баха, коррелирует с симулятивными тенденциями в современном художественном мышлении, а во втором случае включение данных мотивов обозначает момент философско-музыкальной рефлексии персонажа, свидетельствует о попытке подключения писателя к «тексту» высокой культуры с целью легитимации собственного эстетического статуса в дисперсном культурном континууме.

Список литературы

Гессе Г. Игра в бисер: Роман. СПб.: Азбука, 2002. 496 с.

Розенов Э.К. И.С. Бах (и его род). Биогр. очерк. М.: Моск. симфонич. капелла, 1911. 120 с.

Исаев М. Сарабанда: Роман // Сетевая словесность. 2002. 4 июля. Электронная публикация. Режим доступа: http://www.litera.ru/slova/isaev/sarabanda.html

Арабов Ю.Н. Биг-бит: Роман-мартиролог // Знамя. 2003. № 7. С. 883.

Ермаков О.Н. Вариации: Повесть // Знамя. 2000. № 5. С. 56102.

Ким А.А. Сбор грибов под музыку Баха: Роман-мистерия. М.: Олимп, АСТ, 2002. С. 3180.

Топоров В.Н. Грибы // Мифы народов мира: В 2-х т. Т.1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 336.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://evcppk.ru

 

Похожие работы

< 1 2