«Рок непризнания» Николая Дубовского

Вслед за «Зимой» последовали картины «Ранняя весна», «Притихло», «Утро в горах», «Зимний вечер», «На Волге», которые принесли Дубовскому широкую известность

«Рок непризнания» Николая Дубовского

Информация

Культура и искусство

Другие материалы по предмету

Культура и искусство

Сдать работу со 100% гаранией
не сделавший; «дюссельдорфец» Шишкин «внимательный, безусловно строгий копиист» родной природы, которому остались недоступны её красоты; Саврасов «пустоватый, банальный художник», автор «одиночной» картины «Грачи прилетели», появление которой «феноменальный, необъяснимый случай»; Куинджи, сыгравший «роль русского Моне», при исполнении своих прекрасных замыслов постоянно «прибегал к самому недостойному эффектничанию». Вот так, пренебрежительно-высокомерно охарактеризовав чохом всех русских пейзажистов, Бенуа возносит на недосягаемую высоту только одного Левитана, приписывая ему все их достижения.

Естественно, что и Дубовской никак не мог положительно вписаться в концепцию Бенуа. Тогда бы пришлось собственноручно воздвигнутый им для одного художника пьедестал разделить с другим. И несмотря на то, что Дубовской продолжал плодотворно работать, Бенуа поспешил подвести «итог» и его творчеству. Особо выделив картину Дубовского «Ранняя весна», он писал: «Действительнo, с картины Саврасова не появлялось у нас произведений с более ясно выраженным поэтическим намерением (...) Однако уже в этой картине сказались недостатки мастера, со временем до того усилившиеся, что лишили его того видного места, которое он было занял. Эти недостатки заключались исключительно в технике».

Собственно говоря, Бенуа здесь снова повторяет те же самые претензии, что и ко всем передвижникам, которые якобы «из принципа» не обращали «на технику должного внимания» и потому «живопись поэта Дубовского, занятого постоянно широкими и чудесными задачами, мало чем отличалась от несколько "подносной" живописи Айвазовского». И хотя в книге помещена репродукция «Притихло», ни о ней, ни о картинах «На Волге», «Тихий вечер» и других не сказано ни слова. Выходит, что именно эти картины и «усиливали недостатки» мастера, коль даже не удостоились его внимания? А как же тогда понимать отзывы рецензентов, того же Репина, Третьякова, присуждение медалей на международных выставках? Или только Бенуа один тогда разбирался в тонкостях живописной техники? Вот, оказывается, как можно «уничтожить» художника его же достоинствами! Абсурд, да и только. Но если учесть активную деятельность Бенуа и его единомышленников, захвативших в те годы прессу, нетрудно догадаться, каково было жить и творить Дубовскому.

Даже непредубеждённому зрителю, тем более специалисту, видно, что Дубовской в совершенстве владел техникой живописи, обогащаемой им великолепным знанием европейской культуры. Хотя, конечно же, красота живописи сама по себе никогда для него не была самоцелью. Впрочем, как и для Левитана. На этот счёт характерно такое высказывание Дубовского: «В искусстве много сторон, и чисто красочные разрешения нам тоже нужны, но что дороже: внешний лоск, который завтра же будет побит ещё более нарядной живописью, или внутреннее, духовное содержание вещи, которое навсегда останется ценным. Форма есть средство для воплощения идеи, а не главная цель». Дубовской хорошо знал классическое искусство Италии, Франции, Германии, был прекрасно осведомлён о новейших течениях в западноевропейской живописи. Его техника письма изменялась в русле общего развития русcкой живописи, но он никогда бездумно не принимал того, что не отвечало его пониманию собственных задач творчества.

Любопытно проанализировать национальный характер творчества Левитана и Дубовского. Первые биографы Левитана Сергей Глаголь и Игорь Грабарь отмечали, что в творчестве этого несравненного «певца грусти и печали» отпечаталась душа «вечно гонимого и преследуемого его народа». Но какое это имеет отношение к русской душе? Оказывается, имеет и самое непосредственное. Ибо чем тогда объяснить необыкновенную популярность произведений Левитана, хотя, конечно же, изрядно «подогретую» как популяризаторами его творчества, так и преждевременной смертью художника, самой эпохой смены двух веков. Левитан сумел затронуть душевные струны русского человека, склонного к внутреннему самопереживанию и самоанализу. К чувствительности и даже сентиментальности. Но на этом сродство с русской душой и заканчивается. Нельзя ведь считать печаль и грусть отличительной чертой русского национального характера.

Спектр чувств и переживаний, вызываемых пейзажными образами Дубовского, шире и богаче. Как и у Левитана, в его картинах есть лиричность и камерность (констатацией этого, собственно, и ограничился Бенуа), но помимо этого ещё и подлинный драматизм, стихия борьбы, созерцательность и умиротворенность тишиной. Эмоциональный же настрой творчества Дубовского бодрое, жизнеутверждающее чувство, русский простор и русская ширь. Поэтому Дубовского с полным правом можно назвать пейзажистом эпического плана. Левитан, уже в силу своего дарования, просто не мог «синтезировать» эти искания Дубовского, если вообще позволительно так в данном случае выражаться. Это все равно, если, допустим, утверждать, что в портретном искусстве Валентин Серов «синтезировал» как искания Репина, так и всех предшествующих ему русских портретистов. Зачем же на одного художника взваливать такой непосильный для него груз! Речь, по-видимому, может идти лишь об очень узком направлении в развитии того или иного жанра, в которое художник внёс свою лепту, нечто новое и оригинальное.

Небезынтересны и приёмы избирательной критики, которыми пользуется Бенуа. Бичуя передвижников за идейность и сюжетную «анекдотичность» их картин, он говорит, что «в Левитане не было капли литературности». А ведь в главных его вещах, таких, как «Тихая обитель», «Над вечным покоем» или «Владимировка» наличие рассказа, положенного в основу произведения, видно невооружённым глазом. Чисто пейзажное раскрытие темы в полотне «Над вечным покоем» как раз и подменено сюжетным рассказом, если уж, не мудрствуя лукаво, предъявить и к Левитану те же требования, что и к другим художникам. Что останется от «настроения» этого пейзажа, если мысленно убрать с переднего плана погост с теплящимся одиноким огоньком часовни? Впрочем, это уже другая тема и время для беспристрастной оценки творчества русских пейзажистов ещё не пришло.

Столь подробно на «Истории русской живописи» Александра Бенуа я остановился потому, что выстроенная в ней концепция развития пейзажной живописи послужила своего рода руководством в деятельности столичных музеев; благополучно здравствует она в искусствоведении и поныне.

За примерами далеко ходить не нужно, В изданном в 1922 году историко-художествснном обзоре собрания Третьяковской галереи Петра Перцова читаем: «В самом деле, творчество Левитана (1861 1900 г.) представляет собой настоящий итог всего долгого развития русской пейзажной живописи от далёких дней классического пейзажа Сильв. Щедрина и Алекс. Иванова, через романтический момент Айвазовского, и до реалистических опытов передвижников». Отсюда и отношение к наследию Дубовского, произведения которого с завидной последовательностью распыляются по музеям страны. Отсюда, наконец, и искажённое представление о нём, как авторе чуть ли не единственной картины, необъяснимым образом появившейся на свет. Всё это сильно напоминает судьбу А.К.Саврасова, творчество которого, кроме «одиночной» картины, было мало известно современникам. Теперь же, когда его произведения выявлены и собраны воедино, оказалось, что это целая эпоха в развитии русского пейзажа.

Так что никакого слепого рока в забвении Дубовского нет, а была и есть вполне реальная практика замалчивания, возвышения одного художника за счёт принижения другого, теоретическим обоснованием которой явилась концепция Бенуа. Она ясно просматривается и в трудах его последователей И.Э.Грабаря, А.А.Федорова-Давыдова... Не многим отличаются от них и некоторые работы современных исследователей, например, М.М.Раковой, автора фундаментальных статей о пейзаже конца XIX начала XX века, вошедших в общие труды по истории русского искусства. Из книги в книгу кочуют определения, отлучающие Дубовского от создания «пейзажа настроения» и основанные больше на одностороннем его рассмотрении, через призму «левитановского пейзажа», чем на подлинном изучении произведений художника и связи их со своей эпохой. Довольно странной, к примеру, выглядит такая аналогия, приведённая Раковой в «Истории русского искусства»: «По ощущению огромного водного пространства и неумолимо надвигающейся стихии это произведение ("Притихло") перекликается с более поздней по времени картиной Левитана "Над вечным покоем". Левитан верно подметил, что в "Притихло" чувствуешь не автора, а самую стихию, что "передать не всякий может". Но здесь возникают и другие ассоциации: в световых эффектах, к которым прибегает Дубовской, чувствуется влияние А.И.Куйнджи».

Это говорится в статье о Дубовском, и создается впечатление «лёгкого» упрека художнику: там его картина «напоминает» картину Левитана, здесь влияние Куинджи. Вот и весь анализ. И выходит, что ничего особого, кроме подражательности, в картине нет и никаким боком она не соприкасается с «пейзажем настроения». Только вот что непонятно: как могла написанная раньше картина Дубовского «напоминать» более позднюю по времени создания картину Левитана? Логика совершенно в духе Бенуа: тот безапелляционно подводит итоги творчества Дубовского в расцвете лет. Ракова же обратным отсчётом времени лишает его произведение оригинальности. Между тем, наверное, следовало бы просто признать, что картина Дубовского произвела впечатление и на Левитана, и это как-то сказалось в полотне «Над вечным покоем». Вроде бы допущена маленькая «вольность» в тексте, а смысл

Похожие работы

<< < 1 2 3 4 >