«Онегина» воздушная громада

Все компоненты художественной структуры «Евгения Онегина» пронизаны этой воздушностью, “исчезаемостью”, начиная, условно говоря, с жанра. Ю.Н. Тынянов писал,

«Онегина» воздушная громада

Сочинение

Литература

Другие сочинения по предмету

Литература

Сдать работу со 100% гаранией
ционной волне (“Быть может, он...”; “А может быть и то...”).

Теперь о действительно свершившемся превращении разочарованного, охлаждённого

Онегина в страстно, по-юношески влюблённого. Тут можно напомнить, что критики

никак не ожидали такого превращения (может быть, за исключением Д.В.

Веневитинова, оставлявшего, как сегодня сказали бы, “вопрос открытым”). Иван

Киреевский находил в Онегине неизбывную холодность и “неспособность любить”;

Баратынский полагал, что Онегин отжил, что если он и скучает, то от пустоты

сердца и так далее. Во многом с этими мнениями совпадает самоощущение и

самооценка Онегина, особенно после дуэли и отъезда. И вот, оказывается, все

ошиблись, в том числе и сам герой. Об Елецком в «Цыганке» Баратынского

(обрисованном в значительной степени в отталкивании от Онегина), перед вспышкой

его чувства к Вере Волховской, сказано: “Елецкий битву проиграл, // Но,

побеждённый, спас он знамя // И пред самим собой не пал”. Онегин обнаружил не

меньшую силу и энергию чувств, хотя никаких речей о спасённом “знамени” и так

далее ни повествователь, ни его персонаж не произносят. По представлениям об

истинной художественности превращение должно быть мотивировано, предуказано

хотя бы пунктиром, намёком. В пушкинском романе оно дано немотивированно, но,

впрочем, без аффектации.

3.

Поэтические принципы романа нашли самое полное выражение в его повествовании.

Напомню, что всё многообразие повествовательных вариантов, согласно квалификации

немецкого исследователя К.Штанцеля, может быть сведено к трём формам, или

ситуациям. Прежде всего, ситуация дистанцирования (название, конечно, условное),

когда повествователь (фигурирующий как “Я”, “МЫ” или же вообще не имеющий

никакого обозначения) не участвует в действии и не имеет никаких контактов с

персонажами. Соответственно его точка наблюдения внеположена художественному

миру, равно как и его знание, независимо от объёма последнего (это может быть

полное знание, частичное, весьма смутное и так далее). Далее ситуация

рассказывания от лица “Я”, Ich-Erzдhlsituation. Обозначение ещё более условное

и, может быть, не слишком удачное: эта ситуация характеризуется не столько

наличием “Я” (которое может присутствовать и в ситуации дистанцирования),

сколько участием повествователя в действии, его контактами с персонажами

(независимо от степени этого участия и этих контактов). Соответственно его точка

наблюдения и знание обусловлены находимостью внутри художественного мира.

Наконец нейтральная ситуация (название тоже не очень корректное):

повествование ведётся от лица автора, находящегося вне изображаемых событий, но

из перспективы персонажа (всецело или в значительной части), привязано к его

мироощущению, способу мысли, особенностям речи и т.д. (так обстоит дело в «Мадам

Бовари» Флобера, «Смерти Вергилия» Броха, во многих произведениях Кафки и так

далее).

Прежде чем вернуться к пушкинскому роману, напомним ещё о том, что повествование

может различаться и по отношению к самому акту творчества. В одном случае

рассказ всецело обращён к предлежащему художественному миру; во втором ещё и к

тому, как рождается само произведение; художественная фантазия направлена на

саму себя, объективируя свои собственные искания и ходы. К этому-то полюсу всё

время тяготеет повествование «Евгения Онегина», где маркируются многие звенья

творческой работы: отказ, вопреки романной традиции, от подробного описания

туалета героя; демонстрация свободы сюжетного выбора ( “У нас теперь не то в

предмете: // Мы лучше поспешим на бал...”); выражение авторских сомнений в своих

изобразительных возможностях (“Изображу ли в картине верной // Уединённый

кабинет...”); фиксирование как бы произвольного перерыва в работе (“...Докончу

после как-нибудь”). Всё это составляло довольно обычный для пушкинской эпохи

спектр стернианства, усвоенного автором «Евгения Онегина» и непосредственно от

английского романиста и, в ещё большей мере, через Байрона с его «Беппо» и

«Дон-Жуаном». Влияние названной традиции подробно освещено В.Шкловским,

В.Жирмунским, немецкой исследовательницей Карлой Хильшер; в последнее время

этого вопроса касался С.А. Кибальник (в книге «Художественная философия

Пушкина», СПб., 1998). Следует лишь осознать тот парадокс, что вся эта

эстетическая система преломилась в произведении, положенном во главу угла

развития русского реализма, на что, впрочем, имелись свои основания, впрочем,

были правы и сторонники совершенно противоположной точки зрения на «Евгения

Онегина».

Дело в том, что пушкинский роман предстаёт готовым и становящимся в одно и то же

время, он созидается на наших глазах. Читателю дано почувствовать и глубокую

продуманность концепции, долговременность вынашивания “плана”, и сиюминутность,

случайность тех или других решений. “Ошибки” не исправляются, но подобно ложным

сюжетным ходам у Стерна или, скажем, в «Страннике» А.Вельтмана (произведении, к

которому Пушкин проявил большой интерес именно в пору завершения «Евгения

Онегина»), остаются сигналами спонтанной, зафиксированной в своей протяжённости

творческой работы (“Противоречий очень много, // Но их исправить не хочу...”).

Ощущение такое, что вместе с завершённым зданием видятся и неубранные леса. Было

бы весьма неточным говорить о позиции автора, что он уверенно противостоит

материалу: состояние высокого творческого спокойствия и самообладания (“Вперёд,

вперёд, моя исторья!”) соседствует с состоянием, когда он пассивно отдаётся

жизненному потоку. И всё это естественно и органично сосуществует в красках

целого.

А как обстоит дело с отмеченными выше тремя последовательными ситуациями? Может

показаться, что это всецело Ich-Erzдhlsituation: автор выступает в качестве

короткого знакомого своего героя, причём их близость заявлена с первых строк

(“Онегин, добрый мой приятель...”); он встречается с ним в Петербурге и

совместно проводит время (в черновой редакции главы о путешествии Онегина

зафиксирован и вторичный момент их встречи: “Ко мне явился он // Неприглашённым

привиденьем...”). Словом, автор сюжетно входит в художественный мир

произведения, и соответственно повествование ограничено кругозором

непосредственного участника событий. Но в то же время автор обладает

прерогативой объективного знания, доходящего до степени эпического всезнания,

почти такого же объёма, как у Тургенева или Бальзака. Другими словами,

Ich-Erzдhlsituation совмещена с другой ситуацией ситуацией дистанцирования; и

кроме того, некоторые пассажи выдержаны в стиле нейтральной ситуации, то есть

рассказа от лица повествователя, но с приноровлением к образу мыслей и лексике

персонажа (Онегина и особенно Ленского), что достигается использованием

несобственно-прямой речи (немцы называют её более точно “Erlebte Rede”,

“пережитая речь”). При этом момент совмещения всех трёх ситуаций никак не

оговаривается, не мотивируется, но в то же время и не подчёркивается. Всё

происходит автоматически, “само собою”.

Поэтому в применении к пушкинскому роману не очень корректны категории “игры”

игры с сюжетом, игры со стилем и так далее: присутствует собственно лишь её

результат бесконечная изменяемость и текучесть, но трудно решить, явилось всё

это следствием какого-либо намерения (“игры”) или же просто неосмотрительностью,

упущением, ошибкой памяти, lapsus calami и так далее. Другими словами, не

аффектируется игровая произвольность (ср. в гоголевском «Носе», где дана

действительно игровая мотивировка несовместимости событий: “Но здесь

происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно

ничего не известно”).

По той же причине к манере «Евгения Онегина» не очень подходит излюбленная

формалистами категория “обнажения приёма”: приём не подчеркнут (“не обнажён”),

но и не замаскирован, он просто растворён в тексте. Лишь одно-два места отчасти

могут быть сближены с ситуацией “обнажения приёма” например, слова о том, что

персонажи романа явились ему, автору, в “смутном сне” и что “даль свободного

романа” он “сквозь магический кристалл ещё неясно различал”. Заявление, которое

могло стать поэтической декларацией (декларацией свободы и “капризности”

вымысла), подано без какой-либо аффектации, в русле “творческой истории”

произведения. Неслучайно Н.И. Надеждин расценил эти слова как обмолвку,

невольное признание, служащее уликой против поэта: мол, он сам проговорился, что

не имел чёткого плана, но ведь не так создаются великие произведения!

Симптоматично восприятие «Евгения Онегина» Белинским в период так называемого

“примирения с действительностью”, точнее по выходе из этой полосы. Белинский

приобщает к пушкинскому роману Николая Бакунина (брата Михаила Бакунина): “Я

обратил его внимание на эту бесконечную грусть, как основной элемент поэзии

Пушкина, на этот гармонический вопль мирового страдания, поднятого на себя

русским Атлантом, потом я обратил его внимание на эти переливы и б

Похожие работы

< 1 2 3 >