«Новый» реализм и разложение формы романа

Противоположность повествования и описания так же стара, как сама буржуазная литература, ибо творческий метод описания возник из непосредственной реакции писателя

«Новый» реализм и разложение формы романа

Сочинение

Литература

Другие сочинения по предмету

Литература

Сдать работу со 100% гаранией

«Новый» реализм и разложение формы романа

Наряду с большим романом всегда существовала обширная беллетристическая литература чисто развлекательного характера. Она никогда серьезно не подходила к великим общественным вопросам, а просто рисовала мир каким он отражается в среднем буржуазном сознании. Однако в период восхождения буржуазии эта развлекательная беллетристика была далеко не так резко противоположна большому художественному Р., как в период буржуазного упадка. В литературном отношении старая развлекательная беллетристика жила еще традициями крепкого народного повествовательного искусства; в общественном отношении она лишь редко опускалась до глубоко лживой, фальсификаторской апологетики. Совершенно не то видим мы в период идеологического упадка буржуазии. Апологетика становится все более преобладающей чертой буржуазной идеологии, и чем резче выступают наружу противоречия капитализма, тем грубее средства, которые пускаются в ход для его лживого прославления и клеветы на революционный пролетариат и мятежных трудящихся. Поэтому серьезному, действительно художественному Р. в период после 1848 всегда приходится плыть против течения, все больше изолироваться от широкой читательской массы своего собственного класса. Если это оппозиционное настроение не приводит к переходу на сторону революционного пролетариата, то оно создает вокруг буржуазного писателя атмосферу все более глубокой общественной и художественной изоляции.

Благодаря такому положению крупные писатели этого периода могут использовать из наследства прошлого гл. обр. лишь наследство романтики. Их живое отношение к великим традициям восходящего периода буржуазии ослабевает все больше; даже когда они чувствуют себя наследниками этих традиций, когда они усердно изучают это наследство, они все-таки смотрят на него сквозь романтическую призму. Флобер первый и вместе с тем величайший представитель этого нового реализма, который ищет путей к реалистическому овладению буржуазной действительностью наперекор апологетике с ее подлой и банальной ложью. Художественным источником флоберовского реализма являются ненависть и презрение к буржуазной действительности, которую он чрезвычайно точно наблюдает и описывает в ее человеческих, психологических проявлениях, но в анализе которой он не идет дальше застывшей полярности выступивших наружу противоречий, не проникая в их глубокую подпочвенную связь. Изображенный им мир есть мир окончательно утвердившейся прозы. Все поэтическое существует отныне только в субъективном чувстве, в бессильном возмущении людей против прозы жизни; и действие Р. может заключаться только в изображении того, как это с самого начала бессильно протестующее чувство растаптывается этой низменной буржуазной прозой. Согласно этому своему основному замыслу Флобер вводит в свои Р. как можно меньше действия, рисует события и людей, которые почти не возвышаются над буржуазной обыденщиной, не дает ни эпической фабулы, ни особых ситуаций, ни героев. Т. к. ненависть и презрение к описываемой действительности составляют исходный пункт его творческого метода, то он сознательно отказывается от широкой повествовательной манеры, характерной для всех старых реалистов и даже приближающейся у крупнейших из них к эпическому стилю. Это искусство повествования заменяется у Флобера артистическим описанием изысканных деталей. Банальность жизни, против которой романтически восстает этот реализм, изображается в чисто артистическом плане: не объективно-важные черты действительности стоят в центре внимания художника, а банальная повседневность, которую он наглядно воссоздает посредством художественного раскрытия ее интересных деталей.

Сущность романтического наследства состоит так. обр. в ложно поставленной дилемме объективизма и субъективизма. Дилемма поставлена ложно потому, что как этот субъективизм, так и этот объективизм пусты, непомерно взвинчены и раздуты. Но постановка этой дилеммы была неизбежна, потому что она возникла не вследствие личных особенностей или недостаточной честности или одаренности писателей, а была порождена общественным положением буржуазной интеллигенции в период идеологического упадка буржуазии. Замкнутые в магическом кругу объективно-необходимого мира явлений, крупные реалистические писатели этой эпохи тщетно стараются найти объективную твердую почву для своего реалистического творчества и вместе с тем завоевать для поэзии ставший прозаичным мир внутренними силами субъекта. Своим сознательным замыслом Золя преодолевает романтические тенденции Флобера, но только в замысле, только в своем собственном воображении. Он хочет поставить Р. на научную основу, заменить фантазию и произвол вымысла экспериментом и документальными данными. Но эта научность есть только другой вариант эмоционального и парадоксального романтического реализма Флобера: у Золя приходит к господству лжеобъективная сторона романтики. Если Гёте или Бальзак нашли в научных взглядах Жоффруа де Сент-Илера много полезного для уяснения своего собственного творческого метода изображения общества, то это научное влияние только усилило всегда жившую в них диалектическую тенденцию, стремление к раскрытию основных социальных противоречий. Попытка же Золя использовать в таком же смысле взгляды Клода Бернара привела его только к псевдонаучному регистрированию симптомов капиталистического развития, но не к проникновению в глубину этого процесса (справедливо говорит Лафарг, что для писательской практики Золя вульгарный популяризатор Ломброзо имел гораздо больше значения, чем Клод Бернар). Экспериментальный и документальный метод у Золя сводится практически к тому, что Золя не участвует в жизни окружающего мира и не оформляет творчески свой собственный жизненный опыт борца, а подходит со стороны по-репортерски, как правильно выражается Лафарг, к некоторому общественному комплексу с целью описать его. Золя описывает очень ясно и точно, как он сочинял свои Р. и как они, по его мнению, должны сочиняться реалистическим писателем: «Натуралистический романист хочет написать роман о театральном мире. Он исходит из этого общего замысла, не обладая еще ни одним фактом, ни одним образом. Его первый шаг будет заключаться в собирании всех данных о том мире, который он намерен описать. Он знал такого-то актера, видел такой-то спектакль. Затем он будет беседовать с людьми, лучше всего осведомленными в этой области, будет собирать отдельные высказывания, анекдоты, портреты. Но это еще не все. Он прочтет письменные документы... Наконец он сам побывает в местах, проведет несколько дней в каком-нибудь театре, чтобы познакомиться с мельчайшими деталями театрального быта, будет проводить вечера в ложе какой-нибудь актрисы, постарается по возможности проникнуться театральной атмосферой.

И когда все эти документы будут собраны полностью, тогда роман напишется сам собой. Романист должен только логично распределить факты... Интерес уже не сосредоточивается больше на занимательной фабуле; наоборот, чем она банальнее, тем она будет типичнее». Ложный объективизм такого подхода проявляется здесь очень ярко в том, что, во-первых, Золя отождествляет банально-среднее с типичным и противополагает его лишь просто интересному, индивидуальному, а во-вторых он усматривает характерное и художественно-значительное уже не в действии, не в деятельной реакции человека на события внешнего мира. Эпическое изображение действий заменяется у него описанием состояний и обстоятельств.

Противоположность повествования и описания так же стара, как сама буржуазная литература, ибо творческий метод описания возник из непосредственной реакции писателя на прозаически застывшую действительность, исключающую всякую самодеятельность человека. Весьма характерно, что уже Лессинг энергично протестовал против описательного метода как противоречащего эстетическим законам поэзии вообще и эпической в особенности; Лессинг ссылается при этом на Гомера, показывая на примере щита Ахилла, что у настоящего эпического поэта всякий «готовый предмет» разрешается в ряд человеческих действий. Тщетность борьбы даже лучших писателей против все возрастающей волны буржуазной житейской прозы превосходно иллюстрируется тем фактом, что изображение человеческих действий все больше вытесняется в романе описанием вещей и состояний. Золя только дает резкую теоретическую формулировку стихийно совершающемуся упадку повествовательного искусства в современном романе. Золя находится еще в начале этого развития, и его собственные произведения во многих своих захватывающих эпизодах еще близки к великим традициям Р. Но основная линия его творчества уже открывает собой новое направление. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить сцену скачек в «Нана» и в «Анне Карениной» Толстого. У Толстого живая эпическая сцена, в которой, начиная от седла и до собравшейся публики, все эпично, все состоит из действий людей в значительных для них ситуациях. У Золя блестящее описание происшествия из жизни парижского общества, происшествия, которое вообще никак не связано действенно с судьбой главного героя Р. и при котором остальные фигуры присутствуют лишь в качестве случайных зрителей. У Толстого сцена скачек эпический эпизод в действии Р., у Золя простое описание. Толстому не нужно поэтому «создавать» какое-то «отношение» между предметными элементами этого эпизода и действующими лицами Р., ибо скачки составляют у него существенную часть самого действия. Наоборот, Золя вынужден связать скачки с остальным содержанием своего Р. «символически», посредством случайного совпадения имен выигравшей лошади и героини Р. Этот символ, полученный Золя в наследство от Виктора Гюго, проходит через все его творчество: модный магазин, биржа и т. д. это доведенные до гигантских размеров символы современной жизни, как Собор парижской богоматери или пушка у Виктора Гюго. Ложный объективизм Золя проявляется ярче всего в этом неорганическом сосуществовании двух совершенно разно

Лучшие

Похожие работы

1 2 >