«Нижегородский текст» в автобиографических повестях М.Горького («Детство», «В людях»)

Рельефно выделяется в повестях сакральное храмовое пространство - от промелькнувших в начале «Детства» «золотых глав» Успенской церкви вблизи каширинского дома.

«Нижегородский текст» в автобиографических повестях М.Горького («Детство», «В людях»)

Статья

Литература

Другие статьи по предмету

Литература

Сдать работу со 100% гаранией
7;.

Синхронный уровень творческого постижения «нижегородского текста» связан в повестях Горького прежде всего с воссозданием густой конкретики городской жизни, сложных, зачастую остро конфликтных отношений с ней автобиографического героя.

При изображении городских, уличных пейзажей у Горького происходит взаимодействие предметно-бытового и нравоописательных аспектов, нередко используется принцип контрастных наложений. В «Детстве» существенным оттенком в этих картинах становятся лейтмотивы скуки, пыли, пропущенные через переживания повествователя («очень манило на волю, вечерняя грусть вливалась в сердце», «глядя вниз на пустую улицу, окаменел в невыносимой тоске»). Иногда это томящее чувство неудовлетворенности вяло текущей повседневностью укрупняется и разрастается в развернутый метафорический образ: «Скучно; скучно как-то особенно, почти невыносимо; грудь наполняется жидким, теплым свинцом, он давит изнутри, распирает грудь, ребра; мне кажется, что я вздуваюсь, как пузырь, и мне тесно в маленькой комнатке, под гробообразным потолком». В уличных пейзажах примечательна предметная выпуклость воссоздания городских реалий: это и Острожная площадь, и Сенная площадь, что вся «изрезана оврагами», и «тухлый Дюков пруд», и «толстая, приземистая церковь Трех Святителей», и улицы перед ярмаркой, которые «были обильно засеяны упившимися мастеровыми, извозчиками и всяким рабочим людом». Это и промышленное Сормово, в обрисовке которого доминирует натуралистическая образность, передающая агрессивное подавление всего человеческого: «завод тошнило пережеванными людьми», «волком выл гудок», заводские ворота уподоблены «беззубому рту», куда «густо лезет толпа маленьких людей», «улица была похожа на челюсть, часть зубов от старости почернела»…

В этих и иных картинах проступает глубинный антиномизм авторских интуиций о национальном бытии. Сквозь тоскливое видение живущих по тягостной инерции людей, подобных «задумчивым тараканам на шестке печи», их «слинявших домов», напоминающих «нищих на паперти», уличной пыли, которая «вспухла, стала глубже, чернее», - все же прорывается ощущение скрытого артистизма, неуничтожимой красоты, растворенных и в городских строениях (в «старом остроге» есть «что-то грустно-красивое, внушительное»), и в извечно тянущейся к прекрасному человеческой жизни: «В доме напротив - музыка, множество струн поют грустно и хорошо»; в кабаке выразительно звучал «усталый, надломленный голос… кривого нищего Никитушки».

В обеих повестях глубоко раскрываются коллизии взаимоотношений героя с городской средой. Переживание личностных и социальных унижений («все-таки улица всегда била меня», «неизменно возмущала жестокость уличных забав») парадоксально сочетается у Пешкова с жгучим интересом к уличной жизни («убегал со двора, не глядя на дедов запрет»), усиливающей в нем страсть к отнюдь не отвлеченно-кабинетному человековедению, когда он «шатался по грязным улицам слободы, присматриваясь к ее шумной жизни».

Повесть «В людях» явила расширение художественной панорамы городской жизни, в изображении которой сохраняют свое значение обытовляющие, опредмечивающие сравнения («поднималась белая, как сахар, колокольня Напольной церкви; кирпичная ограда кладбища поредела, точно худая рогожа»), обнаруживающие преобладание тела над жизнью духа: «По улице, как по реке, плывут ярко одетые большие куски тела». Здесь более объемно выведены картины городских окраин, что «робко смотрели окнами на пыльную дорогу». В их мозаике проступает сквозной образ «израненной земли», открываются неоскудевающие источники обогащения личностного опыта: «Тихими ночами мне больше нравилось ходить по городу, из улицы в улицу, забираясь в самые глухие углы». Многоликий Нижний Новгород становится для героя почвой интуитивных представлений обо всем окружающем мире. С одной стороны, город может прорисовываться в апокалипсическом свете, как, например, во время весеннего разлива («мертвый город, утонувший в серой, холодной воде»), но с другой - зная «насквозь» городскую ярмарку, герой моделирует в воображении картины далеких стран: в «настроении тревожной неудовлетворенности» ему хотелось убежать в Персию, поскольку «очень нравились персияне-купцы на Нижегородской ярмарке».

По сравнению с «Детством», во второй части трилогии более детально прослеживается развитие творческого отношения Пешкова к наблюдаемой и осмысляемой им городской реальности. Здесь возникает рефлексия о чувственных инструментах художнического познания обжитого городского пространства посредством звуковых, обонятельных подробностей: «унылый звон» церквей «всегда в памяти уха», «эта жизнь - почти беззвучна, до немоты бедна звуками», «из форточки густо течет меднострунный звон», скука «имеет свой запах - тяжелый и тупой запах пота, жира, конопляного масла», «особенные запахи… сквозь форточки освещенных окон»…

Пытливый взгляд повествователя проникает в скрытое от посторонних глаз домашнее пространство, являющее внутреннее, «частное» бытие города. По его признаниям, «на дальних улицах можно было смотреть в окна нижних этажей», «много разных картин показали мне эти окна», и впоследствии «много подобных картин навсегда осталось в памяти моей». Эти наблюдения диктовались не праздным любопытством, но настойчивым стремлением творчески освоить для себя материал окружающей действительности, приблизиться к ответам на мучительные вопросы о том, «какая это жизнь, что за люди живут в этом доме». Фрагменты многих «чужих» судеб проецировались им на собственный опыт, становились гранями его индивидуального мирочувствия. В этом плане показательно пристальное, сплавляющее реальное с чудесным и надвременным всматривание Пешкова во внутреннюю жизнь «дома на углу безлюдных улиц - Тихоновской и Мартыновской», откуда доносилась игра «на какой-то скрипке, чудесной мощности и невыносимой» и слышалось пение, «точно кто-то сильный и добрый пел, закрыв рот».

Психологически подобное притяжение героя к атмосфере домашнего уюта глубоко мотивировано в обеих повестях его собственной выброшенностью из привычного домашнего уклада «в безжалостный поток массовой жизни» [8, с.70]. Сквозным становится сюжет вынужденной смены дома, неизбежной утраты связанной с ним уникальной картины бытия (на Полевой, Канатной улицах, в Кунавине, Сормове, затем в различных недолговременных пристанищах периода пребывания «в людях»). У Алеши Пешкова «частые переезды усиливают ощущение неустроенности. В домах жизнь уродливо обесценена, люди обезличены… Негативная предметно-бытовая детализация мест обитания материализовала картину странной жизни» [7, с.67]. Активное постижение «чужого» опыта домашнего бытия в близкой для самого повествователя городской среде приобретает в определенной степени компенсирующее, «жизнетворческое» значение, восполняет лакуны в индивидуальной картине мира. Это обстоятельство дает основания рассматривать горьковскую трилогию как произведение о формировании личности художника, ибо Пешков «преобразует свои наблюдения и переживания в творческий опыт» [4, с.41], здесь «рождается особый тип художника, цель которого - пробуждение и активизация энергии, направленной на практическое жизнетворчество» [4, с.97].

Рельефно выделяется в повестях сакральное храмовое пространство - от промелькнувших в начале «Детства» «золотых глав» Успенской церкви вблизи каширинского дома. В повести «В людях» возникает элемент снижения этой сферы вследствие ее кажущегося слияния с царящей вокруг рассказчика непросветленностью, когда он делится унылым, оглушающим впечатлением от великопостного звона: «Удары колокола бьют по голове, как подушкой: не больно, а глупеешь и глохнешь от этого». Однако чаще всего церковный мир видится Пешкову в качестве одухотворяющего инобытия по отношению к текущей повседневности. Как замечает в разговоре с ним церковный сторож, весь город «с колокольни… краше». Позднее и сам герой, попадая в храм, ощутит здесь торжество света, где иконостас «точно плавится в огнях свеч, стекая густозолотыми ручьями на серый каменный пол амвона»; приобщится к духу исцеляющей гармонии, благодаря которой сердце «омывалось в неясных, горячих мечтах». Этот духовный мир подчас выходит за собственно церковную ограду и наполняет собой городскую среду, в связи с чем в повести весьма примечательным становится эпизод, когда «в субботу на Пасхе приносят в город из Оранского монастыря чудотворную икону Владимирской Божией матери». Явная «неканоничность» поведения героя («трепетно поцеловал икону в лицо, в губы») продиктована его подспудным желанием переступить водораздел Божественного и человеческого миров, приблизиться к тому заповедному райскому пространству, о котором он не раз слышал в бабушкиных рассказах: «Я любил Богородицу; по рассказам бабушки, это она сеет на земле для утешения бедных людей все цветы, все радости».

Развертывание «нижегородского текста» в первых частях горьковской трилогии сопряжено с «эффектом расширяющегося пространства» [5, с.52]: от рукотворного городского мира в прошлом и настоящем - к постижению богатейшего природного ландшафта этой земли. В таком движении обнаруживается «центробежная энергия» [5, с.48] изобразительного ряда, «выводящая повествование в более широкие пространственные координаты - географические, онтологические и б

Похожие работы

< 1 2 3 >