Анализ финала Первой сонаты Л. Бетховена

Таким образом, побочная партия написана в 2х частной форме по отношению к главной, образовывается

Анализ финала Первой сонаты Л. Бетховена

Реферат

Литература

Другие рефераты по предмету

Литература

Сдать работу со 100% гаранией

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ САХАЛИНСКОЙ ОБЛАСТИ

 

ГОУ СПУ САХАЛИНСКОЕ УЧИЛИЩЕ ИСКУССТВ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

КУРСОВАЯ РАБОТА

 

По предмету «Анализ

музыкальных произведений»

тема: «Анализ финала Первой

сонаты Л.Бетховена»

 

 

 

 

Выполнила студентка V курса

специальности «Теория музыки»

Максимова Наталья

Руководитель Мамчева Н. А.

Рецензент

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

г. Южно-Сахалинск

 

2005

 

ПЛАН РАБОТЫ

 

 

I ВВЕДЕНИЕ

1. Актуальность работы

2. Цели и задачи работы

 

II ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

  1. Краткий теоретический экскурс в тему
  2. Подробный разбор и анализ финала 1й сонаты

 

III ВЫВОД

IV ПРИЛОЖЕНИЕ-СХЕМА

 

V СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Бетховен одно из величайших явлений мировой культуры. «Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир»1. По философской глубине, демократичности, смелости новаторства «Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков»2 Композитор разрабатывал большинство существовавших жанров музыки. Бетховен последний композитор 19 века, для которого классическая соната наиболее органичная форма мышления. Мир его музыки впечатляюще разнообразен. В рамках сонатной формы Бетховен сумел подвергнуть многообразные виды музыкального тематизма такой свободе развития, показать такую яркую конфликтность тем на уровне элементов, о чем и не помышляли композиторы 18 века.

Сонатная форма притягивала композитора многими, только ей присущими качествами: показ (экспонирование) разных по характеру и содержанию музыкальных образов представлял неограниченные возможности, «противопоставляя их, сталкивать в острой борьбе и, следуя внутренней динамике, раскрывать процесс взаимодействия, взаимопроникновения и перехода в конечном итоге в новое качество»3

Таким образом, чем глубже контраст образов, тем драматичнее конфликт, тем сложнее процесс самого развития. А развитие у Бетховена становится основной движущей силой преобразования сонатной формы. Таким образом, сонатная форма становится основой подавляющего числа произведений Бетховена. По словам Асафьева, «перед музыкой открывалась чудесная перспектива: вровень с остальными проявления духовной культуры человечества она [сонатная форма] могла своими средствами выразить сложное и утонченное содержание идей и чувствований XIX столетия».

 

 

 

Принципы бетховенского мышления полнее и ярче всего откристаллизовались в двух самых центральных для него жанрах фортепианной сонате и симфонии.

В своих 32х фортепианных сонатах композитор с наибольшим проникновением во внутреннюю жизнь человека воссоздавал мир его переживаний и чувств.

 

Данная работа актуальна, т.к. анализ финала как заключительной части сонаты важен для понимания музыкального мышления композитора. А. Альшванг считает, что художественные приемы и принципы развития тематизма дают основание считать финал Первой сонаты «начальным звеном целой цепи бурных финалов, вплоть до финала «Аппассионаты».

Целью работы является подробный структурный анализ финала 1й фортепианной сонаты Бетховена, чтобы на основе сонатной формы проследить развитие и взаимодействие музыкальных тем, что является задачами работы.

 

 

 

 

 

II ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ.

 

Зарождение сонатной формы относится к концу XVII - началу

XVIII столетий. Наиболее отчетливо ее черты проявились в фортепианных произведениях Доменико Скарлатти (1685-1757).Более полное свое выражение они нашли в творчестве Ф. Э. Баха (1714-1788). Окончательно же установилась сонатная форма в классическом стиле в сочинениях Гайдна и Моцарта. Вершиной этого явилось творчество Бетховена, воплотившего в своих произведениях глубокие, общечеловеческие идеи. Его произведения сонатной формы отличаются значительностью масштабов, композиционной сложностью, динамикой развития формы в целом.

Многие авторы пособий по анализу музыкальных произведений дают различные определения сонатной формы. Например:

В.Н. Холопова определяет сонатную форму как репризную, основанную на драматургическом контрасте главной и побочной партии, на тональном противопоставлении главной и побочной партий в экспозиции и их тональном сближении или объединении в репризе. ( Холопов В.Н.).

Л.А. Мазель определяет сонатную форму как репризную, в первой части (экспозиции) которой содержится последователь-

ность двух тем в разных тональностях (главной и подчиненной), а в репризе эти темы повторяются в ином соотношении, чаще всего, тонально сближаются, причем наиболее типично проведение обеих тем в главной тональности. (Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка,1986. стр.360).

У И.В. Способина такое определение: сонатной называется форма, основанная на противопоставлении двух тем, которые при первом изложении контрастируют и тематически и тонально, а после разработки повторяются обе в главной тональности, т.е. тонально сближаются.(Способин И.В. Музыкальная форма. М.: Музыка,1980. стр.189)

Таким образом, сонатная форма основана на взаимодействии и развитии не менее двух контрастных тем.

 

В общих чертах, план типичной сонатной формы выглядит следующим образом:

ЭКПОЗИЦИЯРАЗРАБОТКА РЕПРИЗАкода

А В

 

 

 

 

S

А В

 

ГП СП ПП ЗП

 

ГП СП ПП ЗП

T D

T T

 

 

Одна из главных движущих сил в сонатной форме противоречие, контраст двух тем. Стремительная тема сопоставляется со страстной, но напевной, драматическая со спокойной, мягкой, тревожная с песенной и т.д.

В общем, для первой темы (главной партии) типичен более активный характер.

Для побочной партии типичен следующий выбор тональностей:

  1. В мажорных произведениях обычно тональности мажорной доминанты, третьей мажорной ступени. Реже выбирается тональность шестой мажорной ступени или шестой низкой минорной.
  2. В минорных произведениях типичнее параллельный мажор, минорная доминанта. Начиная с Бетховена, встречается тональность мажорной шестой низкой ступени.

 

Сонатная форма заключает в себе несколько типичных черт:

  1. Главная партия обычно представляет собой свободное построение либо период. Это динамичный, действенно активный раздел.
  2. Побочная партия чаще образ другого характера. Обычно тонально устойчивее главной, более завершена в своем развитии и обычно больше по масштабам.
  3. Связующая часть осуществляет переход к побочной партии. Тонально неустойчива, не содержит замкнутых построений. Содержит 3 раздела: начальный (примыкающий к главной партии), развивающий и заключительный (предыктовый).
  4. Заключительная партия представляет собой, как правило, ряд дополнений, утверждающих тональность побочной партии.
  5. Для разработки характерна общая тональная неустойчивость. Развиваются, в основном, элементы главной и побочной партии.

 

В процессе своего развития, сонатная форма обогащалась различными видоизменениями, например: сонатная форма с эпизодом вместо разработки, сокращенная сонатная форма (без средней части) и др.

Как правило, сонатная форма используется в первых частях сонатно-симфонических циклов сонат, симфоний, инструментальных квартетов, квинтетов, а также оперные увертюры. Нередко эта форма используется в финалах сонатно-симфоничесих циклов, иногда в медленных частях.

В целом драматургия частей ССЦ такова:

I часть. Как правило, активная, действенная. Экспонирование контрастных образов, конфликтность.

II часть. Лирический центр.

III часть. Жанрово-бытового характера.

IV часть. Финал. Подытоживание, вывод идеи.

Соната, как правило, трехчастна.

Лучшие

Похожие работы

1 2 3 > >>