Дипломы по предмету литература

Дипломы по предмету литература

Исследование концепта "дом" в творчестве Варлама Шаламова

Дипломная работа пополнение в коллекции 31.03.2018

Испокон веков человек имел дом. Даже древние люди имели пещеры, где жили целыми общинами, взаимодействовали, помогали друг другу. Дом расценивался как защищенное от врагов и непогоды место. Часто люди оценивают свое место в мире и определяют поведение через оппозицию «дом» – «антидом», проводя границу между своим и чужим.

Подробнее

Стихотворения-послания К.И. Галчиннского

Дипломная работа пополнение в коллекции 31.03.2018

В настоящее время, когда культурное пространство рассматривается не дискретно, а в качестве непрерывного единства, новое звучание приобретают вопросы, актуализирующие связи славянских культур, своеобразие их развития, взаимодействия, этнолингвистического родства, общности исторических судеб. Данные вопросы представляются значимыми и в свете всё более популярного и распространяющегося поликультурного образования. галчинский военный компаративистика

Подробнее

Творчество Владимира Тендрякова

Дипломная работа пополнение в коллекции 31.03.2018

Поиск такого "рецепта нравственности" ведут все герои произведений В.Ф. Тендрякова. При этом произведения писателя не назидательны, неоднозначны, художественно состоятельны. Все вместе обуславливает важность обращения к творчеству В.Ф. Тендрякова в школе.

Подробнее

Взаимодействие поэзии и прозы

Дипломная работа пополнение в коллекции 31.03.2018

На первый взгляд, здесь не должно быть никаких противоречий: прозаик пишет прозаический текст, а поэт — стихотворный. Однако на деле смешение возникает с обеих сторон: как поэтическая запись может стремиться к прозе или быть написана прозой, так и прозаический текст может приближаться к стихотворному.

Подробнее

Идеология и реалии советского общества в повести–сказке Л.И. Лагина "Старик- Хоттабыч"

Дипломная работа пополнение в коллекции 31.03.2018

Вопрос о том, что должно входить в круг детского чтения, по сей день занимает умы психологов, учителей и родителей. Считается, что полюбившиеся герои становятся друзьями детей, а их поступки и дела - примером для подражания. Хорошая литература должна формировать вкус, развивать речь, мышление, создавать мировоззрение маленького человека. И поэтому, помимо родителей и педагогов, книга - еще один «учитель» ребёнка.

Подробнее

Прозаические произведения А.Н. Апухтина

Дипломная работа пополнение в коллекции 31.01.2018

В соответствии с целью определены следующие задачи: рассмотреть мотивы произведений Апухтина; обозначить композиционные особенности; выявить приемы, используемые автором для достижения определенного эффекта (передача точки зрения персонажа, качественные изменения в характере героя и проч.)

Подробнее

Частное письмо в художественном тексте XIX в. на примере творчества А.С. Пушкина

Дипломная работа пополнение в коллекции 14.01.2018

Неоспорима культурная значимость эпистолярного жанра в последующей детей. Приобретение навыков и умений составления собственных писем будет способствовать расширению их кругозора, знакомство с образцами писем классиков русской литературы может существенно пополнить их лексический запас, обогатить речь. Лексика русского языка динамичной. С изменением условий меняется лексический состав языка: некоторые лексические единицы исчезают из употребления, становясь архаизмами, уступая место новым. Зачастую это связано с модернизацией общества, с увеличением международных контактов в современном мире. В этой знакомство школьников с образцами писем классиков русской литературы может способствовать формированию у них представлений о культуре письменной речи.

Подробнее

Своеобразие трагического конфликта в романе Б. Пастернака "Доктор Живаго"

Дипломная работа пополнение в коллекции 04.01.2018

Конфликт – одно из самых употребляемых в литературоведческой науке понятий. Оно настолько привычно для литературоведов, что будто и не требует глубокого истолкования. Введено в научный обиход Гегелем и является фундаментальной категорией в литературе. Изучением категории конфликта занимались В. В. Виноградов, Д. С. Лихачев, Ю. Н. Тынянов, М. М. Бахтин, В. М. Жирмунский, Ю. М. Лотман, Г. Н. Поспелов, Л. И. Тимофеев, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Л. Я. Гинзбург, Д. Е. Максимов, М. Л. Гаспаров, Б. М. Гаспаров, А. К. Жолковский и мн.др.

Подробнее

Трагедия женщины в романе Л. Толстого "Анна Каренина"

Дипломная работа пополнение в коллекции 04.01.2018

В первых набросках “Анны Карениной” героиня романа выглядела нарочито и заведомо сниженной. В одной из самых ранних редакций роман носил ироническое название “Молодец баба”, в героине же подчеркивалась ее бездуховность и отсутствие красоты не только внутренней, но и внешней.

Подробнее

Декаданс как теоретическое явление и художественная практика в современной литературе

Дипломная работа пополнение в коллекции 04.09.2012

Изучая классический декаданс в теоретическом и практическом аспектах, мы начали убеждаться в чрезвычайной актуальности тем, мотивов, образов и идей классического декаданса в искусстве нынешней эпохи - эпохи постмодернизма. Выявление и доказательство наличия традиционных черт культуры эпохи fin de siècle (%20%c2%ab%d0%ba%d0%be%d0%bd%d0%b5%d1%86%20%d0%b2%d0%b5%d0%ba%d0%b0%c2%bb)%20%d0%b2%20%d1%81%d0%be%d0%b2%d1%80%d0%b5%d0%bc%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d0%be%d0%b9%20%d0%ba%d1%83%d0%bb%d1%8c%d1%82%d1%83%d1%80%d0%bd%d0%be%d0%b9%20%d0%b6%d0%b8%d0%b7%d0%bd%d0%b8%20%d0%b8%20%d0%be%d0%bf%d1%80%d0%b5%d0%b4%d0%b5%d0%bb%d1%8f%d0%b5%d1%82%20%d0%b3%d0%bb%d0%b0%d0%b2%d0%bd%d1%8b%d0%bc%20%d0%be%d0%b1%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%be%d0%bc%20%d1%81%d0%bf%d0%b5%d1%86%d0%b8%d1%84%d0%b8%d0%ba%d1%83%20%d0%b4%d0%b0%d0%bd%d0%bd%d0%be%d0%b9%20%d0%b4%d0%b8%d0%bf%d0%bb%d0%be%d0%bc%d0%bd%d0%be%d0%b9%20%d1%80%d0%b0%d0%b1%d0%be%d1%82%d1%8b.%20%d0%92%20%d1%81%d0%b8%d0%bb%d1%83%20%d0%bd%d0%b5%d0%b1%d0%be%d0%bb%d1%8c%d1%88%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d0%b4%d0%bb%d1%8f%20%d0%bb%d0%b8%d1%82%d0%b5%d1%80%d0%b0%d1%82%d1%83%d1%80%d0%bd%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d0%bf%d1%80%d0%be%d1%86%d0%b5%d1%81%d1%81%d0%b0%20%d0%bf%d1%80%d0%be%d0%bc%d0%b5%d0%b6%d1%83%d1%82%d0%ba%d0%b0%20%d0%b2%d1%80%d0%b5%d0%bc%d0%b5%d0%bd%d0%b8,%20%d0%bf%d1%80%d0%be%d1%88%d0%b5%d0%b4%d1%88%d0%b5%d0%b3%d0%be%20%d0%be%d1%82%20%d0%b2%d0%be%d0%b7%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%bd%d0%be%d0%b2%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d1%8f%20%d0%b8%20%d0%b5%d0%b3%d0%be%20%d0%ba%d1%83%d0%bb%d1%8c%d0%bc%d0%b8%d0%bd%d0%b0%d1%86%d0%b8%d0%be%d0%bd%d0%bd%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d0%bc%d0%be%d0%bc%d0%b5%d0%bd%d1%82%d0%b0%20%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%b2%d0%b8%d1%82%d0%b8%d1%8f%20%d0%b4%d0%be%20%d1%81%d0%b5%d0%b3%d0%be%d0%b4%d0%bd%d1%8f%d1%88%d0%bd%d0%b5%d0%b3%d0%be%20%d0%b4%d0%bd%d1%8f,%20%d1%8d%d1%82%d0%be%20%d0%bd%d0%b0%d0%bf%d1%80%d0%b0%d0%b2%d0%bb%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d0%b5%20%d0%bd%d0%b5%20%d1%83%d1%81%d0%bf%d0%b5%d0%bb%d0%be%20%d0%b5%d1%89%d1%91%20%d0%bf%d0%be%d0%bb%d1%83%d1%87%d0%b8%d1%82%d1%8c%20%d0%ba%d0%b0%d1%87%d0%b5%d1%81%d1%82%d0%b2%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d1%8b%d1%85%20%d0%b8%20%d0%b3%d0%bb%d1%83%d0%b1%d0%be%d0%ba%d0%b8%d1%85%20%d0%bd%d0%b0%d1%83%d1%87%d0%bd%d1%8b%d1%85%20%d1%82%d0%be%d0%bb%d0%ba%d0%be%d0%b2%d0%b0%d0%bd%d0%b8%d0%b9,%20%d0%bd%d0%b5%20%d1%81%d1%82%d0%b5%d1%81%d0%bd%d1%8f%d0%b5%d0%bc%d1%8b%d1%85%20%d0%b8%d0%b4%d0%b5%d0%be%d0%bb%d0%be%d0%b3%d0%b8%d1%87%d0%b5%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%bc%d0%b8,%20%d1%8d%d1%82%d0%b8%d1%87%d0%b5%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%bc%d0%b8,%20%d0%bd%d1%80%d0%b0%d0%b2%d1%81%d1%82%d0%b2%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d1%8b%d0%bc%d0%b8%20%d1%83%d1%81%d1%82%d0%b0%d0%bd%d0%be%d0%b2%d0%ba%d0%b0%d0%bc%d0%b8%20%d0%b2%d1%80%d0%b5%d0%bc%d0%b5%d0%bd%d0%b8.%20%d0%90%20%d0%bf%d0%be%20%d0%bf%d0%be%d0%b2%d0%be%d0%b4%d1%83%20%d0%b4%d0%b5%d0%ba%d0%b0%d0%b4%d0%b0%d0%bd%d1%81%d0%b0%20%d0%bb%d0%b8%d1%82%d0%b5%d1%80%d0%b0%d1%82%d1%83%d1%80%d1%8b%20XXI%20%d0%b2%d0%b5%d0%ba%d0%b0%20%d1%81%d0%ba%d0%b0%d0%b7%d0%b0%d0%bd%d0%be%20%d1%81%d0%be%d0%b2%d1%81%d0%b5%d0%bc%20%d0%bd%d0%b5%d0%bc%d0%bd%d0%be%d0%b3%d0%be%20(%d0%b2%d1%81%d1%91%20%d1%87%d0%b0%d1%89%d0%b5%20%d1%82%d0%b5%d1%80%d0%bc%d0%b8%d0%bd%20%c2%ab%d0%b4%d0%b5%d0%ba%d0%b0%d0%b4%d0%b0%d0%bd%d1%81%c2%bb%20%d0%b8%d1%81%d0%bf%d0%be%d0%bb%d1%8c%d0%b7%d1%83%d0%b5%d1%82%d1%81%d1%8f%20%d1%81%d0%b5%d0%b3%d0%be%d0%b4%d0%bd%d1%8f%20%d1%84%d0%b8%d0%bb%d0%be%d1%81%d0%be%d1%84%d0%b0%d0%bc%d0%b8%20%d0%b4%d0%bb%d1%8f%20%d0%be%d0%bf%d1%80%d0%b5%d0%b4%d0%b5%d0%bb%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d1%8f%20%d1%82%d0%b5%d0%bd%d0%b4%d0%b5%d0%bd%d1%86%d0%b8%d0%b8%20%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%b2%d0%b8%d1%82%d0%b8%d1%8f%20%d0%b5%d0%b2%d1%80%d0%be%d0%bf%d0%b5%d0%b9%d1%81%d0%ba%d0%be%d0%b9%20%d1%86%d0%b8%d0%b2%d0%b8%d0%bb%d0%b8%d0%b7%d0%b0%d1%86%d0%b8%d0%b8),%20%d0%b2%20%d1%82%d0%be%20%d0%b2%d1%80%d0%b5%d0%bc%d1%8f%20%d0%ba%d0%b0%d0%ba%20%d0%b4%d0%bb%d1%8f%20%d0%bd%d0%b0%d1%81%20%d0%be%d1%87%d0%b5%d0%b2%d0%b8%d0%b4%d0%bd%d0%be%d0%b9%20%d1%8f%d0%b2%d0%bb%d1%8f%d0%b5%d1%82%d1%81%d1%8f%20%d1%81%d0%b2%d1%8f%d0%b7%d1%8c%20%d1%81%d0%be%d0%b2%d1%80%d0%b5%d0%bc%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d0%be%d0%b9%20%d1%82%d0%b2%d0%be%d1%80%d1%87%d0%b5%d1%81%d0%ba%d0%be%d0%b9%20%d0%bc%d1%8b%d1%81%d0%bb%d0%b8%20%d1%81%20%d0%bc%d1%8b%d1%81%d0%bb%d1%8c%d1%8e%20%d1%85%d1%83%d0%b4%d0%be%d0%b6%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%be%d0%b2,%20%d0%b7%d0%b0%d1%8f%d0%b2%d0%b8%d0%b2%d1%88%d0%b8%d1%85%20%d0%be%20%d1%81%d0%b5%d0%b1%d0%b5%20%d0%b2%d0%be%20%d0%b2%d1%82%d0%be%d1%80%d0%be%d0%b9%20%d0%bf%d0%be%d0%bb%d0%be%d0%b2%d0%b8%d0%bd%d0%b5%20XIX%20%d0%b2%d0%b5%d0%ba%d0%b0%20%d0%b8%20%d0%b2%d0%bf%d0%b5%d1%80%d0%b2%d1%8b%d0%b5%20%d0%be%d0%bf%d1%80%d0%b5%d0%b4%d0%b5%d0%bb%d0%b8%d0%b2%d1%88%d0%b8%d1%85%20%d0%b8%d0%b4%d0%b5%d0%b9%d0%bd%d0%be-%d1%8d%d1%81%d1%82%d0%b5%d1%82%d0%b8%d1%87%d0%b5%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%b5%20%d0%be%d1%81%d0%be%d0%b1%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d0%be%d1%81%d1%82%d0%b8%20%d1%82%d0%b0%d0%ba%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d0%ba%d1%83%d0%bb%d1%8c%d1%82%d1%83%d1%80%d0%bd%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d1%8f%d0%b2%d0%bb%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d1%8f%20%d0%ba%d0%b0%d0%ba%20%d0%b4%d0%b5%d0%ba%d0%b0%d0%b4%d0%b0%d0%bd%d1%81.%20%d0%90%d0%ba%d1%82%d1%83%d0%b0%d0%bb%d1%8c%d0%bd%d0%be%d1%81%d1%82%d1%8c%20%d0%b8%20%d0%bd%d0%be%d0%b2%d0%b8%d0%b7%d0%bd%d0%b0%20%d0%bd%d0%b0%d1%88%d0%b5%d0%b3%d0%be%20%d0%b8%d1%81%d1%81%d0%bb%d0%b5%d0%b4%d0%be%d0%b2%d0%b0%d0%bd%d0%b8%d1%8f%20%d1%81%d0%b2%d1%8f%d0%b7%d0%b0%d0%bd%d0%b0%20%d1%81%20%d0%bf%d0%be%d0%bf%d1%8b%d1%82%d0%ba%d0%be%d0%b9%20%d0%bf%d1%80%d0%b5%d0%be%d0%b4%d0%be%d0%bb%d0%b5%d1%82%d1%8c%20%d1%81%d1%82%d0%b5%d1%80%d0%b5%d0%be%d1%82%d0%b8%d0%bf%20%d0%bf%d0%be%d0%bd%d0%b8%d0%bc%d0%b0%d0%bd%d0%b8%d1%8f%20%d0%b8%20%d0%be%d0%b1%d1%8a%d1%8f%d1%81%d0%bd%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d1%8f%20%d0%ba%d1%83%d0%bb%d1%8c%d1%82%d1%83%d1%80%d1%8b%20%d1%80%d1%83%d0%b1%d0%b5%d0%b6%d0%b0%20XIX-XX%20%d0%b2%d0%b5%d0%ba%d0%be%d0%b2%20%d0%ba%d0%b0%d0%ba%20%c2%ab%d1%83%d0%bf%d0%b0%d0%b4%d0%be%d1%87%d0%bd%d0%be%d0%b9%c2%bb%20%d1%81%20%d1%82%d0%be%d1%87%d0%ba%d0%b8%20%d0%b7%d1%80%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d1%8f%20%d0%bc%d0%be%d1%80%d0%b0%d0%bb%d0%b8%20%d0%b8%20%d0%b2%d0%ba%d1%83%d1%81%d0%b0.%20%d0%9c%d1%8b%20%d1%81%d1%87%d0%b8%d1%82%d0%b0%d0%b5%d0%bc%20%d0%b2%d0%b0%d0%b6%d0%bd%d1%8b%d0%bc%20%d0%b8%d0%b7%d1%83%d1%87%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d0%b5%20%d0%b4%d0%b0%d0%bd%d0%bd%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d0%ba%d1%83%d0%bb%d1%8c%d1%82%d1%83%d1%80%d0%bd%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d1%84%d0%b5%d0%bd%d0%be%d0%bc%d0%b5%d0%bd%d0%b0,%20%d0%b1%d0%b5%d0%b7%20%d0%b8%d1%81%d1%81%d0%bb%d0%b5%d0%b4%d0%be%d0%b2%d0%b0%d0%bd%d0%b8%d1%8f%20%d0%ba%d0%be%d1%82%d0%be%d1%80%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d0%bd%d0%b5%d0%b2%d0%be%d0%b7%d0%bc%d0%be%d0%b6%d0%bd%d0%be%20%d0%bf%d1%80%d0%be%d0%b8%d0%b7%d0%b2%d0%b5%d1%81%d1%82%d0%b8%20%d0%b3%d0%bb%d1%83%d0%b1%d0%be%d0%ba%d0%b8%d0%b9%20%d0%b8%20%d0%b2%d1%81%d0%b5%d1%81%d1%82%d0%be%d1%80%d0%be%d0%bd%d0%bd%d0%b8%d0%b9%20%d0%b0%d0%bd%d0%b0%d0%bb%d0%b8%d0%b7%20%d1%8f%d0%b2%d0%bb%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d0%b9%20%d1%81%d0%be%d0%b2%d1%80%d0%b5%d0%bc%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d0%be%d0%b9%20%d0%b4%d1%83%d1%85%d0%be%d0%b2%d0%bd%d0%be%d0%b9%20%d0%b6%d0%b8%d0%b7%d0%bd%d0%b8.">фр. <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D1%80%D0%B0%D0%BD%D1%86%D1%83%D0%B7%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%8F%D0%B7%D1%8B%D0%BA> «конец века») в современной культурной жизни и определяет главным образом специфику данной дипломной работы. В силу небольшого для литературного процесса промежутка времени, прошедшего от возникновения и его кульминационного момента развития до сегодняшнего дня, это направление не успело ещё получить качественных и глубоких научных толкований, не стесняемых идеологическими, этическими, нравственными установками времени. А по поводу декаданса литературы XXI века сказано совсем немного (всё чаще термин «декаданс» используется сегодня философами для определения тенденции развития европейской цивилизации), в то время как для нас очевидной является связь современной творческой мысли с мыслью художников, заявивших о себе во второй половине XIX века и впервые определивших идейно-эстетические особенности такого культурного явления как декаданс. Актуальность и новизна нашего исследования связана с попыткой преодолеть стереотип понимания и объяснения культуры рубежа XIX-XX веков как «упадочной» с точки зрения морали и вкуса. Мы считаем важным изучение данного культурного феномена, без исследования которого невозможно произвести глубокий и всесторонний анализ явлений современной духовной жизни.

Подробнее

Фантастические образы в сказке-повести Джона Рональда Руэла Толкина "Хоббит, или туда и обратно"

Дипломная работа пополнение в коллекции 01.09.2012

Согласно Оксфордскому словарю английского языка в низшей мифологии Западной Европы термин «Goblins» обозначает озорных уродливых демонов и ведет свое происхождение от слова Gobelinus, зафиксированного еще в XII в. и именовавшего духа, который обитал в окрестностях Эвре [4, 123]. «Паскудное человекообразное творение, проживающее под землей, не переносящее солнечного света, рыскающее по ночам» [15, 23]. В Нормандии матери до сих пор пугают непослушных детей, говоря: гоблин вас заберет. В английской народной демонологии гоблин - просто проклятие, кара Господня. Он обожает насылать мучительные ночные кошмары, нервировать учиняемым шумом, переворачивать крынки с молоком, разбивать куриные яйца в курятниках, выдувать сажу из печи в только что прибранную избу, в самые неподходящие моменты задувать свечи. Его излюбленные «шуточки» - науськивание на людей и имущество мух, комаров, ос и шершней. Гоблины обитают исключительно в горах и горных пещерах. Вечный голод - одна из присущих им черт. Умеют рыть туннели и изготовлять разнообразное оружие и предметы, но чаще всего не занимаются этим, предпочитая заставлять других (рабов, пленников). Имеют предводителя - верховного гоблина. Предпочитают нападать, заставая врасплох. Ненавидят эльфов. Обитают большими группами-племенами (около 140-160 гоблинов). Хорошо видят в темноте, так как живут в темных пещерах. В порыве гнева злобны и опасны. Свои владения гоблины ревностно охраняют, не жалуя путников. Вооружены копьями и щитами. Периодически, чаще ночью, совершают набеги на слабо защищенные людские деревни.

Подробнее

Исследование специфики метафоры у А. Ахматовой как значимого элемента стилевой структуры ее поэтических текстов

Дипломная работа пополнение в коллекции 28.07.2012

Ахматова и здесь вводит метафорическое сочетание, находящееся в позиции ПРЕДКАДАНСА. Важно и то, что в этом стихотворении (3-й, «метафорический катрен») меняется число ударных слогов, возникает длинная строка, чем укрупняется и «напрягается» метафора. Поэтесса находит именно такую форму (снова метафора) для выражения состояния, в которое погружается ее лирическая героиня, предчувствующая ту страшную беду, что неминуемо должна случиться. Метафора до конца обнажает накаленную лирическую ситуацию, когда в стихотворение врывается сдерживающий себя, но не способный унять боль голос, за которым стоит хрупкий внутренний мир живой человеческой души: ей кажется, что беда «вопит» о своем приближении, и поэтому вырванная лебеда переживается как «мертвая». Душа лирической героини, мучаясь и страдая, неожиданно открывает себя через метафору, которая акцентирует сложные связи, складывающиеся и обостряющиеся в человеческом сознании - в ситуации ожидаемой драмы. Метафора, таким образом, весьма часто предстает кульминационной точкой сюжетного движения ахматовского стиха. «Между предметно-событийными компонентами и моментом постижения эмоционального состояния героини, лирического Я, расстояние оказывается предельно-кратким и обычно напряженно-неожиданным» [2, с. 31]. Последние строки стихотворения говорят уже об итоге, к которому приходит «лирическая душа» Ахматовой, пройдя через испытание. Личное восходит здесь к общему, всечеловеческому. Интонация стиха - после его кульминации - меняется, становится тише, размереннее, обретая почти библейское звучание. «Стихи ... Ахматовой, - как справедливо пишет Н. Скатов, - подобно многим произведениям Достоевского, являют свод пятых актов трагедий. Поэт все время стремится занять позицию, которая позволяла бы предельно раскрыть чувство, до конца обострить коллизию, найти последнюю правду» [23, с. 11], что тоже диктуется стилем. Стилевой строй лирики Ахматовой характеризуется и в этом его проявлении обостренным контрастом: сильным внутренним напором чувства и строгостью внешнего сдерживающего его выражения. Этот контраст открывает особый принцип поэтической культуры, несомый стихом Ахматовой. Не случайно Ю. Тынянов говорит (1924), например, о том, что Ахматова ценна и нова «не своими темами, а несмотря на свои темы <...>», и о том, что ахматовская тема «жива каким-то своим интонационным углом стиха, под которым она дана» [29, с. 174]. И опорой ее «интонационных углов» оказывается ее парадоксально построенная метафорическая форма, столь закономерная для стиля и мышления автора. Не случайно финал стихотворения, когда метафора стоит в позиции КАДАНСА, как правило, остается у Ахматовой открытым. (См., например, «Вечер»: «Под навесом темной риги жарко...», с. 36). Стихотворение в этом случае заканчивается на самой высокой ноте, и этой «нотой» оказывается метафора.

Подробнее

Эволюция драматургических принципов Н.В. Гоголя

Дипломная работа пополнение в коллекции 24.07.2012

Большое общественное возбуждение, вызванное постановкой «Ревизора», борьба мнений в оценке комедии, недовольство ее критической направленностью в «высоких» сферах - все это глубоко взволновало Гоголя. В письмах к друзьям он пытается разъяснить истинный - как ему представляется - смысл своей сатиры. В этих высказываниях автора обнаруживаются серьезные противоречия, свидетельствующие о том, что ему самому далеко еще не все было ясно в тех больших общественно-политических вопросах, которые затрагивались в его творчестве. «Теперь я вижу,- пишет Гоголь М. С. Щепкину 29 апреля 1836 г., через десять дней после петербургской постановки «Ревизора», - что значит быть комическим писателем. Малейший признак истины - и против тебя восстают, и не один человек, а целые сословия». Враждебную реакцию зрителей Гоголь объясняет правдой обличения, прозвучавшей со сцены. «Что сказано верно и живо, то уже кажется пасквилем»,- делится Гоголь горьким чувством с М. П. Погодиным в письме 10 мая 1836 г. Но тут же Гоголь идет на уступки ограничительному пониманию созданных им типов: «...частное принимается за общее, случай за правило». В следующем письме к тому же адресату (от 15 мая 1836 г.) Гоголь спешит отвести от себя обвинение в революционной направленности «Ревизора»: только люди, не имеющие «на сколько-нибудь ума, чтоб понять дело в настоящем виде», могут кричать об авторе комедии: «Он зажигатель! Он бунтовщик!» Но Гоголь понимает силу обличения, заложенную в его комедии: «Столица щекотливо оскорбляется тем, что выведены нравы шести чиновников провинциальных; что же бы сказала столица, если бы выведены были хотя слегка ее собственные нравы?» Значит, нравы столицы заслуживают такого же осуждения и осмеяния. И автор «Ревизора» не отказывается от этого намерения. «Провинция уже слабо рисуется в моей памяти,- пишет Гоголь,- черты ее уже бледны, но жизнь петербургская ярка перед моими глазами, краски ее живы и резки в моей памяти. Малейшая черта ее - и как тогда заговорят мои соотечественники?» Боязнь горькой правды сатирического произведения Гоголь признает проявлением «всеобщего невежества», которое позволило многим поверить «глупейшему мнению ими же опозоренного и оплеванного писателя», «продажного таланта» (имеется в виду Булгарин). Невежественному большинству Гоголь противопоставляет небольшой круг «людей просвещенных», которые примут критику «с громким смехом и участием». К вопросу о типическом значении одного из центральных образов «Ревизора» Гоголь возвращается в «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления „Ревизора" к одному литератору» (25 мая 1836 г.). Хлестаков - пустой человек, но он заключает в себе, по словам Гоголя, «много качеств, принадлежащих людям, которых свет не называет пустыми». И офицер, и литератор, и даже «государственный муж» окажется иногда Хлестаковым. Гоголь подчеркивает широкую типичность нарисованного им образа: «Словом, это лицо должно быть тип многого разбросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось случайно в одном лице, как весьма часто попадается и в натуре». Трудно с большей ясностью определить значение комедии.

Подробнее

Анализ произведения Фредерика Бегбедера "99 франков"

Дипломная работа пополнение в коллекции 03.07.2012

Художественный образ героя: «Именуюсь я Октавом, одеваюсь в АРС. Я рекламист: да-да, это именно я загаживаю окружающую среду. Я расходую свою жизнь на то, чтобы лгать вам, и за это мне щедро платят. Я зарабатываю 13 тысяч евро плюс представительские, служебная тачка, биржевые акции и golden parachute. Это я решаю, что есть Истина, что есть Красота, что есть Добро. Более того, я представляю собой вполне мерзопакостную сволочь, способную загадить все, до чего дотронусь. В идеале желательно, чтобы вы уже сейчас возненавидели меня - перед тем как возненавидеть эпоху, которая меня породила» - вот так описывает герой сам себя. Еще он бросил девушку, когда узнал, что она беременна от него. Он каждый день нюхает кокс и часто выпивает. Он регулярно ходит к проституткам и не стесняется этого, а даже гордится, считает, что это более честно и разумно, чем тратить свою жизнь на одного единственного человека и испытывать совсем неудобное для него чувство привязанности. Он пошл до крайности. Он не любит никого и не способен никому сочувствовать (даже в случае смерти). Чаще всего он испытывает только чувство презрения. Он даже стал сообщником преступления, не почувствовав при этом никаких естественных для этого случая чувств (стыд, боль, жалость к жертве, раскаяние, сомнение и т.д.). И самое главное то, что он не какой-то исключительный персонаж. Такие - все, абсолютно все. Это его друг Чарли, который убил из чистого желания поразвлекаться, и не осознал ужаса содеянного даже в тюрьме, поэтому и совершил суицид. Это беременная служащая его фирмы, превращенная своей работой в «ржавого робота». Это его бывший начальник, который сфальсифицировал свою смерть, чтобы скрыться от наказания за кражу чужих миллионов. И там еще много-много таких экземпляров, вкупе представляющих собой рекламный бизнес.

Подробнее

Особенности перевода топонимов на материале романа Дж.Р.Р. Толкиена "Властелин колец"

Дипломная работа пополнение в коллекции 02.07.2012

Mines of Moria - также известны как Казад-Дум, Чёрная Пропасть, Чёрная Яма, Дварроуделф, Хадходронд и Фурунаргиан) - огромный подземный город в Мглистых горах Средиземья. Его обширная сеть туннелей включала глубокие шахты и огромные залы, соединённые переходами. В течение многих тысяч лет его обитателями являлись гномы из династии Дьюрина. У Муравьева и Кистяковского переведено как пещеры Мории, у Каменкович и Каррика переведено как Морийские Копи, что более соответствует значению данного названия. У Маториной, Григорьевой и Грушецкого название не переведено. - в руководстве Толкиена отмечается, что по словам Treebeard'а, люди называли так место встреч антов; следовательно, имеется в виду, что это название на всеобщем. Но предполагается, что появилось оно давно, когда в Гондоре об энтах знали и помнили больше. Слово "dingle" используется до сих пор и означает "глубокая (затененная деревьями) лощина", а "dern", "тайный, скрытый" является уже давно устаревшим, как и родственные ему слова в других германских языках -- за исключением корня "Tarn-" в немецком "Tarnkappe" (из средневерхненемецкого). Переводить по смыслу, желательно используя устаревшие, поэтические или диалектные слова. Соответственно, в обоих переводах это название переведено по смыслу его корней Тайнодол у Муравьева и Кистяковского и Заколдованная Балка. Тайнодол у Муравьева и Кистяковского являются более интересным вариантом, так как, прежде всего, это калькирование по частям которое максимально близко к смыслу.- он же Fangorn (на синдарине - «бородатое дерево») - древний лес на южных отрогах Мглистых гор в Средиземье. Своё название Фангорн получил от старейшего из энтов, хранителя леса - Древня. В руководстве это "модернизированные" варианты из языка Рохана: Entwaed, Entwaesc, Entwudu. Вторые составные части слов, "waed" ("брод"), "waesc","паводковая вода"), "wudu" ("лес"), даны в современных английских формах, поскольку роханские формы были, очевидно, близки к всеобщему: то есть те, кто говорил на этом языке, особенно в Гондоре (где названия и география Рохана были, конечно же, хорошо известны), использовали эти формы, уподобив их формам своего собственного языка. Поэтому "-wood" можно переводить по смыслу, особенно если язык перевода содержит соответствующие части слов, как, скажем, шведское "vad" ("брод"). Также Толкиен пишет, что слово Ent - следует сохранить и как отдельное слово и в качестве составной части (например в Entwives). Считается, что так называли этих существ на языке долины Андуина (в частности, в Рохане). На самом деле это слово на древнеанглийском означает "великан, гигант" и, таким образом то, что это слово приписывается языку Рохана, согласуется с общей системой. Однако же ни внешний облик, ни суть энтов в этой книге не взяты из германской мифологии. Если рассматривать переводы мы так же увидим, что в обоих переводах сохранены первые части - Онтвальд у Муравьева и Кистяковского и Энтвуд у Каменкович и Каррика. У Маториной, Григорьевой и Грушецкого это название переведено калькой по смыслу - Лес Энтов. Онтвальд довольно интересный и благозвучный вариант по сравнению с простой транскрипцией у Каменкович и Каррика, но нам важно, чтобы перевод так же был близко к оригиналу и его значению, поэтому здесь наиболее подходящим является вариант Лес Энтов.Gardens - переводится по смыслу, у Муравьева и Кистяковского передано как Боевые Сады, у Каменкович и Каррика - Цветущее Битвище, У Маториной - Сад Битвы. Наиболее подходящим по смыслу и грамматической адаптации вариантом является вариант Боевые Сады.of Living Death - она же Imlad Morgul (с синдарина - «Долина Призраков») переводится по смыслу, Неживая Логовина - так переводят ее Муравьев и Кистяковкий, Каменкович и Каррик переводят как Долина Живой Смерти, Маторина переводит по аналогии с Каменкович и Карриком -Долина Живой Смерти, Григорьева и Грушецкий переводят как Долина Нежити. Здесь наиболее эквивалентным вариантом является Долина, слово Логовина предполагает по значению логово, что не является верным. Наиболее подходящим по смыслу является вариант Долина Живой Смерти, так как это т вариант является чистой калькой и поэтому точно передает характеристики места.- высокая покрытая скалами и снегом гора в Рохане. Можно не переводить, поскольку это название не на всеобщем; оно означает "рог" или "пик" ("horn"), "жестко торчащий как шип". Наличие слова "stark" в немецком (и шведском) языках делает его смысл достаточно понятным. В голландском переводе - Sterkhorn, в шведском - Starkhorn. Для английского читателя слово "stark" сейчас ассоциируется с чем-то мрачным и голым (так было не всегда, а лишь с тех пор, как слово стало означать "окоченелый" в смысле трупного окоченения, rigor mortos, и использоваться в выражении "stark-naked"), что в немецком было бы лучше передано как "starr". Муравьев и Кистяковский переводят как Старкгорн, Каменкович и Каррик - Старкхорн, Маторина переводит как Голая Гора, Григорьева и Грушецкий переводят как Стылый Рог. Если согласовывать с туководством то наиболее подходящим вариантом является Стылый Рог Григорьевой и Грушецкого, так как он наиболее близок по смыслу.- он же Anórien - болотистая, с большим количеством рек и ручьев местность на северо-востоке Гондора, между Андуином и Белыми горами. По Толкиену - перевод на язык Рохана названия Anуrien, земли, непосредственно прилегающей к Minas Anor (первоначально включавшей в себя этот город и всю населенную местность вплоть до реки Erui). Таким образом, это название связано не столько с климатическими условиями, сколько с "геральдикой", с геральдическими именами сыновей Элендила Anбrion и Isildur и образует пару с Ithilien. Это название появляется

Подробнее

Жанр экспериментального романа в творчестве Джона Фаулза на примере романов "Волхв" ("The Magus") и "Женщина французского лейтенанта" ("The French Lieutenant’s woman")

Дипломная работа пополнение в коллекции 02.07.2012

Фрейдизм с самого начала своего существования не представлял собой чего-то единого; двойственное отношение самого Фрейда к бессознательному, в котором он видел источник одновременно как творческих, так и разрушительных тенденций, обусловило возможность различного, иногда прямо противоположного истолкования принципов его учения. Уже среди ближайших учеников Фрейда в 1910-х гг. возник спор о том, что следует считать основным движущим фактором психики. Если у Фрейда таковым признаётся энергия бессознательных психосексуальных влечений, то у А. Адлера и в основанной им индивидуальной психологии эту роль играет комплекс неполноценности и стремление к самоутверждению, в школе аналитической психологии К. Г. Юнга первоосновой считается коллективное бессознательное и его архетипы, а для О. Ранка (Австрия) вся человеческая деятельность оказывалась подчинённой преодолению первичной "травмы рождения". Широкое распространение фрейдизма началось после Первой мировой войны и было связано как с общим кризисом буржуазного общества и культуры, так и с кризисом ряда традиционных направлений психологической науки. При этом различные направления фрейдизма стремились восполнить отсутствующее у Фрейда философское и методологическое обоснование положений его учения, опираясь на разные философские и социологические доктрины. Выделилось биологизаторское течение, клонящееся в сторону позитивизма и бихевиоризма и особенно влиятельное в США; оно оказало значительное воздействие на развитие психосоматической медицины (психосоматика); к этому же направлению примыкают и опыты сближения фрейдизма с рефлексологией, кибернетикой и т.д. Получил распространение так называемый социальный фрейдизм; в своей традиционной форме он рассматривает культурные, социальные и политические явления как результат сублимации психосексуальной энергии, трансформации первичных бессознательных процессов, играющих во фрейдизме роль базиса по отношению к социальной и культурной сфере. В конце 1930-х гг. возник неофрейдизм, который стремится превратить фрейдизм в чисто социологическую и культурологическую доктрину, порывая при этом с концепцией бессознательного и с биологическими предпосылками учения Фрейда; наибольшее распространение он получил в США после 2-й мировой войны 1939-1945 (Э. Фромм, К. Хорни, Г. Салливан). С конца 40-х гг. 20 в. под воздействием экзистенциализма возникли экзистенциальный анализ (Л. Бинсвангер, Швейцария) и медицинская антропология (В. Вайцзеккер, ФРГ). Характерны попытки использования фрейдизма со стороны протестантских (Р. Нибур, П. Тиллих) и отчасти - католических теологов (И. Карузо в Австрии, т. н. левые католики и др.). Специфическое преломление Ф. получил в 1960-х гг. в идеологии движения "новых левых" (Г. Маркузе, "Эрос и цивилизация", 1955, и др.) через посредство ученика Фрейда В. Райха, идеолога сексуальной революции.

Подробнее

Религиозное осмысление романа Достоевского "Преступление и наказание"

Дипломная работа пополнение в коллекции 01.07.2012

Итак, мы видим, что Раскольников испытывает душевную потребность сострадать, любить, быть с людьми и одновременно стремится отказаться от этого, сознательно отъединяясь от людей, желая быть «другим». Идея о «других», «новых людях», которым позволено «для своей идеи перешагнуть хотя бы и через труп, через кровь» и которые «внутри себя, по совести» могут «дать себе разрешение перешагнуть через кровь» [Т.5, с. 262] развивается Раскольниковым в его статье и затем в диалоге с Порфирием Петровичем. Необходимо заметить, что разговор с Порфирием Раскольников начинает в крайне настороженном состоянии и на протяжении всей дискуссии пристально наблюдает за поведением следователя и Замётнова, постоянно находя для себя доказательства того, что в их репликах, мимике, интонациях «спрятано» знание о его преступлении. Он старательно разыгрывает пренебрежение и равнодушие к происходящему, одновременно анализируя каждое сказанное им самим и его собеседниками слово. Однако, в конце своей тирады о «право имеющих» вдруг неожиданно произносит слова о Новом Иерусалиме, из которых становится очевидно, что мысль о нём, вернее - его предощущение не покидает Раскольникова. На вопрос Порфирия Петровича: «Так вы всё-таки верите же в Новый Иерусалим?» Раскольников твёрдо отвечает: «Верую», столь же твёрд он в ответе на вопрос о вере в Бога, а вот в ответе на вопрос: «И-и в воскресение Лазаря веруете?» Раскольников запинается: «Ве-верую» [Т. 5, с. 262]. Вновь мы видим, что в Раскольникове идёт борьба «живого» с «неживым» - он предстаёт в этом диалоге внешне холодным и логичным, что замечает и Порфирий Петрович, и каким-то беспомощным, вдруг почувствовавшим, что для него Новый Иерусалим «закрыт» (отсюда заминка при ответе на последний вопрос), потому что он не видит возможности воскрешения для себя, и это пугает его. Именно сейчас начинает Раскольников понимать, что были «знаки», указывавшие ему на то, что «переступить» он не сможет. Напряжение и страх, переживаемые Раскольниковым во время разговора с Порфирием Петровичем, усугубляются встречей с мещанином, назвавшим его «убивцем» [Т. 5, с. 263], и приводят его в состояние физической слабости и омерзения, в котором он вдруг отчётливо осознаёт, что «заранее знал», «предчувствовал» себя, что «те люди не так сделаны», что убил «принцип», «а переступить-то не переступил, на этой стороне остался» [Т. 5, с. 344]. Возникает вопрос, какой «принцип» убил Раскольников? Судя по всему, принцип - это вопрос, поставленный им перед самим собой: переступит или нет? Не сумел он убить в себе «нового человека», душу, испытывающую потребность в Боге, но и не увидел, не понял его в себе, поэтому с новой силой пробуждается в герое злоба и ненависть: «О, ни за что, ни за что не прощу старушонке!» [Т. 5, с. 346]. Не может Раскольников простить ей её «насмешку» над его принципом, над ним самим, таким рассудочным и хладнокровным, как он думал о себе. По этой же причине он вдруг испытывает прилив ненависти к матери и сестре: «Мать, сестра, как любил я их! Отчего теперь я их ненавижу? Да, я их ненавижу, подле себя не могу выносить» [Т. 5, с. 346]. Они те люди, которые вызывали в нём любовь и сострадание, а значит - пробуждали глубинное живое чувство, они «вызывали» к жизни его детскую душу, данную Богом, заставляли «рассудочность» притупиться. Осмеянный самим собой, вернее - своим рассудком: «Эх, эстетическая я вошь, и больше ничего, - прибавил он, вдруг рассмеявшись, как помешанный» [Т. 5, с. 346], он вновь видит сон, в котором старается убить старуху, но она только хохочет над ним, и за дверью тоже слышится смех и шёпот. Его принцип осмеян, осмеян он сам, потому что, как он теперь понимает, взялся не за своё дело. Раскольников не видит в себе Бога, он не видит его вообще, он как будто забыл о Боге, поэтому он не может понять, с чем связано противоречие, раскалывающее его, называя себя «тварью дрожащей». А противоречие связано именно с тем, что в глубине его души, в его подсознании есть вера, и оговорка про Новый Иерусалим вовсе не случайность. Доказательством этого может служить и то, что Раскольников очень внимательно слушает Свидригайлова, когда тот разглагольствует о «том свете»: «Нам вот всё представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг вместо этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот вся вечность …» [Т. 5, с. 314]. Во-первых, Раскольникову легко представить такую картину и ужаснуться ей - он уже ощущал нечто подобное (его одинокое и отчуждённое существование в каморке). Но в представлениях Свидригайлова не только нет христианского понимания вечности, там нет даже и обыденных представлений об аде. Раскольников, которому, казалось бы, исходя из его деклараций, не должно быть дела до вечности, болезненно восклицает: «И неужели, неужели вам ничего не представляется утешительнее и справедливее этого!» [Т. 5, с. 315]. Раскольникова охватывает холод. Его «внутренний человек» не может принять таких представлений - он предчувствует Новый Иерусалим, именно предчувствует, и, предчувствуя, ищет его. Неуверенно отвечая Порфирию Петровичу на вопрос о вере в воскресение Лазаря, он всё же подсознательно ищет пути воскресения для себя. В этом поиске он и направляется к Соне. Необходимо заметить, что перед тем, как пойти к Соне, Раскольников рвёт все связи с близкими людьми и произносит слова, которые в этой ситуации кажутся знаковыми: «Что бы со мною ни было, погибну я или нет, я хочу быть один. Забудьте меня совсем … Это лучше … не справляйтесь обо мне. Когда надо, я сам приду или … вас позову. Может быть, всё воскреснет!..» [Т. 5, с. 187]. В этих словах слышится надежда, правда совсем зыбкая, на возможность воскресения. После этого разговора мы узнаём, что Раскольников отыскал дом Капернаумова - портного, в квартире у которого живёт Соня. Интересный анализ незаметного внешне действия евангельского слова на подсознание Раскольникова в данном эпизоде приводит М. М. Дунаев, опираясь на изыскания проф. Плетнёва, который считает фамилию Капернаумова символичной, что связано с общим уклоном Достоевского к символике имён. Дело в том, что в Евангелии имя Капернаум связано с фактами милосердного исцеления и прощения грехов, осиянием светом истины Божией и попранием гордыни. Таким образом, войдя в роман в качестве символа, имя Капернаумова актуализирует в сознании читателя смыслы, связанные с возможностью прощения и воскресения [Дунаев, 2002, с. 50 - 51]. Раскольников, который идёт в дом Капернаумова, не осознаёт, конечно же, что его ведёт туда потребность найти ответы на мучающие его вопросы и потребность его души - отыскать связь с Богом. Знаменательно, что в поисках комнаты Сони, Раскольников «… бродил во тьме в недоумении, где мог быть вход к Капернаумову …» [Т. 5, с. 212]. Обращаясь к религиозной символике, находим, что тьма - «противоречивый символ: не только смерти, греха, невежества, зла, но и зарождающейся жизни - тьмы материнского лона или земли, из которой прорастает семя. Поэтому тьма, мрак имеет отрицательное значение лишь в сопоставлении со светом» [Тресиддер, 2001, с. 371]. Мы видим в представленном эпизоде сопоставление тьмы со светом (первое, что увидел Раскольников, войдя в комнату Сони, - свеча), поэтому ассоциативно можем воспринимать поиск Раскольникова именно как поиск возможностей возрождения от смерти, греха, невежества и зла, которые окружают его в реальности и стремятся убить его душу. Недоумение же его - это неуверенность в том, что такие возможности существуют. И снова мы видим, что само провидение указывает Раскольникову путь: «… в трёх шагах от него, отворилась какая-то дверь; он схватился за неё машинально» [Т. 5, с. 112]. Дверь, как и окно, соответственно фольклорным традициям, связаны с символикой входа в царство мёртвых или выхода из него, в любом случае - это символ перехода в другой мир, противоположный тому, в котором существует герой [Пропп, 1986, с. 156]. Оказывается, «вход в иной мир», который интуитивно ищет Раскольников, находился совсем рядом - «в трёх шагах от него», но он не видел выхода из того царства мёртвых, в котором пребывал. На то, что Раскольников, попадая в комнату Сони, попадает именно в иной для него мир, и этот мир, действительно, - место, где Раскольников может получить возможность возрождения, указывает первое, что увидел здесь Раскольников, как было сказано выше, - это свеча: «Тут, на продавленном стуле, в искривлённом медном подсвечнике, стояла свеча» [Т. 5, с. 213]. Мы помним о том, что всё увиденное нами глазами Раскольникова, даёт возможность судить о том, что происходит в душе и сознании героя, поэтому важно, что, увидев свечу, Раскольников заметил и «продавленный» стул, и «искривлённый» подсвечник. Эти приметы «неправильного», «одряхлевшего» мира важны для Раскольникова - они могут утвердить его, с одной стороны, в правомерности его осознанного отвращения к этому миру, и показать ему, с другой стороны, возможность существования святости, живой жизни здесь, где Раскольников отрицает такую возможность, поскольку «свеча - это образ духовного света во тьме невежества, важнейший символ христианских традиций, эмблема Христа, Церкви, Благодати, Веры и Свидетельства. В более частном смысле свеча краткостью своего существования символизирует одинокую трепетную человеческую душу» [Тресиддер, 2001, с. 324]. Олицетворением такой души явилась здесь Соня, через минуту вошедшая со свечой [Т. 5, с. 213]. Раскольников видит её растерянность, невыразимое волнение, испуг и быстро отворачивается в сторону - он, видимо, страдает, оттого что замечает проявления живого чувства, ведь он всё ещё воспринимает себя как разумного человека, понявшего самого себя и думающего «донести на себя» в наказание за то, что не сумел «переступить». Раскольников охватил взглядом комнату, интересно, опять же то, что он увидел, так как увиденное героем отражается в его сознании, а для нас становится предметом познания. В первую очередь взгляд Раскольникова выхватывает стены и двери, обращает на себя внимание, что чётко обозначено: стена слева, стена справа [Т. 5, с. 213]. «В христианской символической системе значительное предпочтение отдаётся правой руке. Левое часто было заклеймено как сторона тёмная, связанная с чёрной магией», - сказано в словаре символов Джека Тресиддера. [Тресиддер, 2001, с. 345]. Кроме того, стена - символ препятствия, отделения реального мира от иномира [Пропп, 1998, с. 324], так же, как окна и двери - символы входа в другой мир в традиционных фольклорных представлениях. Таким образом, в сознании появляются ассоциации, связанные с представлением о комнате Сони как о месте, отделённом от иного мира, причём в данном случае она отделена как от мира «тёмного», так и от «правого», где, как казалось бы, возможно обрести спасение. Однако Раскольников видит, что двери, расположенные в обоих стенах, заперты. Здесь в описании сделано, на наш взгляд, важное замечание: дверь в стене слева «запертая», дверь в стене справа, «всегда запертая наглухо» [Т. 5, с. 213], что может символизировать не только отсутствие возможностей попасть как в тот, так и в другой мир, но абсолютное и вечное («всегда», «наглухо») отделение мира Сони от пустоты, царящей за правой стеной (дальнейшее описание показывает комнату, расположенную за правой стеной: «…Комната промежуточная, давно уже пустая», Соня привыкла считать её «необитаемою» [Т. 5, с. 215]. Не случайно именно в этой комнате притаился Свидригайлов - это его место, место, напоминающее ту пустоту, о которой он говорил, представляя вечность. Расположенность этой комнаты справа от комнаты Сони и её «вечная» отделённость от неё выдаёт представления о мире «правых» как о мире мёртвых, мире, лишённом света, там пусто и темно, а в комнате Сони распространяется свет от свеч - живой, святой свет. Третья стена «снабжена» тремя окнами, выходящими на канаву, само упоминание о канаве вызывает негативные ассоциации, связанные с образом глубокой длинной ложбины, наполненной нечистотами, более того, по мнению некоторых этимологов, слово «канава» этимологически связано со словом «пасть» [Фасмер, 1996, с. 456]. Таким образом, описание окон, выходящих на канаву, актуализирует отрицательные ассоциации, связанные с грязью, опасностью, возможностью гибели, что усиливается в дальнейшем размышлениями Раскольникова о судьбе Сони: «Ей три дороги: броситься в канаву, попасть в сумасшедший дом, или … или, наконец, броситься в разврат, одурманивающий ум и окаменяющий сердце» [Т. 5, с. 215]. Кроме того, Раскольников видит, что в комнате Сони нет прямых углов: «… один угол, ужасно острый, убегал куда-то вглубь <…> другой же угол был слишком безобразно тупой» [Т. 5, с. 215]. Прямой угол - символ правильности, разумности, размеренности и верного расчёта, этого нет в жизни Сони в том смысле, в каком мыслит Раскольников о «правильности», «справедливости» истории, жизни, природных законах существования человечества. Так Раскольников, оглядывающий беглым взглядом комнату Сони, «рассказывает» читателю о своих представлениях о жизни: он видит в жизни Сони нечто нездоровое, ненормальное, уродливое, грозящее ей гибелью. Он, которого подсознание привело сюда в поисках спасения, видит теперь в себе её спасителя: «У меня теперь одна ты, пойдём вместе … Я пришёл к тебе. Мы вместе прокляты, вместе и пойдём! [Т. 5, с. 215]. Надо заметить, что, находя для себя «приметы» неправильности, уродливости Сониного существования, Раскольников всё же именно в ней стремится увидеть близкого себе человека, при этом не соглашаясь с наличием «общей точки» между ним и Свидригайловым, с отвращением отворачиваясь от Лужина, с которыми, казалось бы, исходя из декларируемых им представлений о «природном законе», руководящем жизнью и историей, должен был находить близость. Таким образом, очевидно, что в душе Раскольникова живут чувства, сближающие его с Соней, но он категорически не хочет их в себе раскрыть, прибегая к помощи рассудка, и не может, однако, оставаться в одиночестве. Итак, придя в комнату Сони, Раскольников продолжает мысленно убеждать себя в правильности своей теории и на протяжении разговора с героиней постоянно находит для себя доказательства тому, что Соня «не в своём уме»: «Разве в здравом рассудке так можно рассуждать, как она? Разве так можно сидеть над погибелью, прямо над смрадной ямой, в которую уже её втягивает, и махать руками, и уши затыкать, когда ей говорят об опасности? Что она, уж не чуда ли ждёт? И наверно так. Разве всё это не признаки помешательства?» [Т. 5, с. 215]. Замечание: «Он с упорством остановился на этой мысли. Этот исход ему даже более нравился, чем всякий другой» [Т. 5, с. 216] подчёркивает стремление Раскольникова прийти к истине путём её интеллектуального осмысления. Как провокация в данной ситуации звучат вопросы Раскольникова: «Так ты очень молишься Богу-то?», «А тебе Бог что за это делает?» [Т. 5, с. 215]. Уверенные, больше того - горячечные, ответы Сони, демонстрирующие её святую веру, заставляют Раскольникова всё пристальнее, с «жадным» вниманием всматриваться в её лицо и он вдруг видит возможность «исхода»: «Вот исход! Вот и объяснение исхода!» [Т. 5, с. 215] - он увидел результат веры, её живое воплощение через чувство приобщения, сопереживания. А. Мень писал: «Без этого живого созерцания и живой веры любое представление о Боге остаётся мёртвой схемой» [Мень, 1991, с. 189]. Мы видим, как вновь неожиданно для самого Раскольникова в нём «заговорила» душа, данная Богом, а рассудок отступил перед силой сопереживания. Это чувство пробудило в герое «новое, странное, почти болезненное чувство» [Т. 5, с. 214]. Болезненно ощущается им разрушение его логического построения, которое он вынашивал, почти любя своё мучение, и которому только что находил подтверждения, поэтому он пытается продолжать сопротивление: «Юродивая! юродивая!» - твердил он про себя» [Т. 5, с. 215]. Не случайно только теперь, после пережитой боли и потрясения, Раскольников спрашивает о книге, которую заметил уже давно: «Это откуда? <…> Где тут про Лазаря?» [Т. 5, с. 212]. После чтения легенды о Лазаре (ниже мы подробнее обратимся к этому эпизоду) атмосфера безумия, в которую погружён Раскольников, а по его мнению, и Соня, ещё более сгущается: взгляд Раскольникова стал ещё более суров, «дикая решимость выражалась в нём» [Т. 5, с. 216], «глаза его сверкали» [Т. 5, с. 216], он вдруг осознал, что пришёл к Соне потому, что она нужна ему, но ему видится, что необходимость единения с Соней основана на их духовной общности: «Ты тоже переступила …смогла переступить. Ты на себя руки наложила, ты загубила жизнь … свою (это всё равно!). Ты могла бы жить духом и разумом, а кончишь на Сенной … Но ты выдержать не сможешь, если останешься одна, сойдёшь с ума, как и я. Ты уж и теперь как помешанная; стало быть, нам вместе идти, по одной дороге! Пойдём!» [Т. 5, с. 216]. Эти слова Раскольникова выдают не только его страстное желание помочь Соне, но и не менее страстную потребность помочь самому себе, однако он всё ещё не видит и не слышит Бога, как мечтала о том Соня, читая Раскольникову о воскресении Лазаря. Чуда, на которое уповала Соня, не произошло и не могло произойти, потому что не может быть столь скор приход к Богу. Раскольников продолжает утверждать «фарисейскую» идею спасения человечества: «Сломать, что надо, раз навсегда, да и только: и страдание взять на себя! Что? Не понимаешь? После поймёшь …Свободу и власть, а главное власть! Над всею дрожащею тварью и над всем муравейником!.. Вот цель! Помни это! Это моё тебе напутствие!» [Т. 5, с. 216]. В этих словах Раскольникова соединяются два, казалось бы, взаимоисключающих начала: христианский и дьявольский: герой говорит о необходимости взять страдание на себя, но обрести при этом власть над «всею дрожащею тварью». Цель - помочь людям - кажется гуманной, но средства её достижения демонстрируют презрение к тем, кому необходимо помочь. Раскольников берёт на себя миссию Бога - он знает, как сделать всех счастливыми, как изгнать из мира страдание, он готов жертвовать собой, но, повторимся, жертва его рассудочная, она «пропитана» презрением к тем, ради кого должна быть принесена. Христианское понимание добра и зла лучше всего представить, прибегнув к трактовке религиозного философа. Н. О. Лосский в работе «Условия абсолютного добра» писал, что дух зла «выступает не прямо, как разрушитель и человеконенавистник, а, наоборот, как гуманист, задающийся целью создать царство всеобщего счастья, конечно, непременно на земле …» [Лосский, 1991, с. 114 - 115]. Очевидно, что тирада Раскольникова несёт в себе именно это начало - начало духа зла. Но Раскольников говорит не просто о «водворении всеобщего счастья на земле», а о «страдании», которое он готов принять. Идея страдания связана с комплексом православно-христианских воззрений, а, прежде всего - с образом Иисуса Христа, поэтому реплика: «…страдание взять на себя!» звучит отголоском оговорки Раскольникова о Новом Иерусалиме, сделанной им в диалоге с Порфирием Петровичем. В том, что эти реплики вообще прозвучали из уст Раскольникова, видится, что в душе его живо божественное чувство и даже преклонение перед самой идеей страдания, однако сознание его не может принять столь очевидное для него противоречие - мысль продолжает сопротивление. Раскольников чувствует прилив новых сил в те моменты, когда от него требуется сосредоточение мысли: если по приходу к Порфирию Петровичу после разговора с Соней он весь дрожит от страха и напряжения, уверяет себя в том, что назвавший его «убивцем» мещанин был только плодом его воспалённого воображения, призраком, то после извиняющегося визита «вчерашнего человека», узнав, что у Порфирия нет никаких доказательств виновности Раскольникова, он чувствует в себе сильнейшую энергию, готов к «борьбе», «он с презрением и стыдом» вспоминает «о своём малодушии» [Т. 5, с. 262]. «Борьба», мысль о которой бодрит Раскольникова, - это борьба интеллектов, рассудков: Порфирия и Раскольникова. В этой «борьбе» Раскольников чувствует себя как будто «на своём месте», потому что есть «интересная работа» для его рассудка. Тогда как в общении с Соней и просто в её присутствии он мучается - чувства подступают к нему. Отчётливо контраст между самоощущениями Раскольникова в моменты, когда необходима работа интеллекта, чёткие логические умозаключения, и, напротив, когда его одолевают не поддающиеся анализу чувства, виден при сопоставлении следующих друг за другом сцен, которые мы условно назовём: «Поминки Мармеладова» и «Разговор с Соней после поминок». Во время поминок Раскольников очень логично доказывает присутствующим невиновность Сони в воровстве, в котором её обвиняет Лужин, и, наоборот, виновность Лужина, мерзостность его расчёта. Придя же к Соне, Раскольников чувствует вдруг растерянность, энергия покидает его - он должен сказать Соне, кто убил Лизавету, которая, по словам Сони, «Бога узрила». Во время разговора с нею Раскольников всё ещё пытается «проверить» правоту своей теории, задавая Соне вопросы о том, какое решение приняла бы она, будь в её руках судьба Лужина, Катерины Ивановны, детей. Раскольников, который уже не раз продемонстрировал нам своё умение мыслить логически, доходить в своих аналитических размышлениях до самых глубин человеческого сознания (он очень точно просчитал расчёт Лужина, тогда как Лебезятников, например, не мог понять его поступка), не может не понимать, что задавать такой вопрос Соне после случившегося во время поминок и после того, как она узнала об отказе Катерине Ивановне и детям в квартире, не честно: Соня потрясена случившимся, и её ответ может быть не адекватен её убеждениям. Однако потребность разума Раскольникова - утвердиться в собственной правоте не считается со средствами, которыми это может быть достигнуто, поэтому, когда Соня отвечает, что «промысла божьего» знать не может [Т. 5, с. 434], Раскольников раздражается, потом его одолевает мрачная тоска и, наконец, он ощущает «едкую ненависть» к Соне [Т. 5, с. 434], как будто одно упоминание о Боге для рассудка Раскольникова является уже поводом «оскалить» зубы. Важно, что приступ ненависти следует сразу за словами Раскольникова о прощении: «Я это прощения просил, Соня …» [Т. 5, с. 216] - разум взбунтовался против прорвавшихся чувств. Но приступ этот оказался как никогда коротким: стоило Раскольникову взглянуть в глаза Соне, увидеть в них любовь, как ненависть исчезла. Во время этого разговора, где Раскольников рассказывает Соне об убийстве, разум, пожалуй, впервые отступает так надолго, чувства в виде очищающих слёз прорываются наружу. Особенно интересно рассмотреть один эпизод этого диалога Раскольникова и Сони:

Подробнее

Концепция читателя в критике В.Г. Белинского

Дипломная работа пополнение в коллекции 26.06.2012

Диалоги в литературно-критических статьях Белинского разыгрываются часто, в них воображаемый читатель задает вопросы, спорит, высказывает свою эмоциональную реакцию. Нередко его высказывания оформлены как прямая речь. Для примера можно разобрать «диалог», который начинается во второй главе «Литературных мечтаний». В первой главе Белинский подводит читателей к тезису «у нас нет литературы», заканчивая ее вопросом, который явно должен был прийти им в голову: «Что все это означает? Или в самом деле - у нас нет литературы?» [C. 49]. Вторую главу он начинает с утвердительного ответа на этот вопрос и тут же приводит возражение читателей: - «Вот прекрасно! вот новость! - слышу я тысячу голосов в ответ на мою дерзкую выходку. - А наши журналы, неусыпно подвизающиеся за нас на ловитве европейского просвещения, а наши альманахи, наполненные гениальными отрывками из недоконченных поэм, драм, фантазий, а наши библиотеки, битком набитые многими тысячами книг российского сочинения, а наши Гомеры, Шекспиры, Гете…» [Там же]. Отрывок закачивается обращением «читателей» к автору статьи: «А! что вы на это скажете?». В этой «прямой» речи благодаря псевдовозвышенному стилю, которым она написана и преувеличениям, которыми она переполнена, хорошо просматривается ироническое отношение Белинского к тому, что читатели якобы говорят. В ответ читателям Белинский разражается длинным периодом, оформленным, как одно предложение. В этом периоде, в девяти придаточных предложениях, начинающихся с «несмотря» («несмотря на то, что наш Сумароков далеко оставил за собою в трагедиях господина Корнеля и господина Расина, а в притчах господина Лафонтена; что наш Херасков, в прославлении на лире громкой славы россов, сравнялся с Гомером и Виргилием и под щитом Владимира и Иоанна по добру и здорову пробрался во храм бессмертия (То есть во «Всеобщую историю» г-на Кайданова)…» [Там же]) можно разглядеть «голос» читателя, хоть они и поданы от лица автора. Это доказывается тем, что эти предложения написаны с теми же ироническими преувеличениями, что и предыдущая «речь» читателя. Только в конце периода Белинский высказывает свое истинное мнение («у нас нет литературы»), сопровождая его описанием своей физической реакции, как будто он и вправду не писал это все, а проговаривал на одном дыхании: «Уф! устал! Дайте перевести дух - совсем задохнулся!» [C. 50]. Эта описанная физическая реакция помогает создать иллюзию живой беседы и придает динамичность повествованию. Она характерна не только для фиктивного автора но и для фиктивного читателя. Следующий «диалог» в «Литературных мечтаниях» состоялся по поводу начинающегося обозрения. В нем читатели, пресытившиеся длинными обозрениями, рассматривающими литературу со времен античности, активно протестуют против еще одного такого же. Их возражения оформлены как прямая речь, длинные реплики читателей сопровождаются описанием их физических реакций: «Как, что такое? Неужели обозрение?» - спрашивают меня испуганные читатели. - Да, милостивые государи, оно хоть и не совсем обозрение, а похоже на то. Но что я вижу? Вы морщитесь, пожимаете плечами, вы хором кричите мне: «Нет, брат, стара шутка - не надуешь… Мы еще не забыли и прежних обозрений, от которых нам жутко приходилось! Мы, пожалуй, наперед прочтем тебе наизусть все то, о чем ты нам будешь проповедовать…» [C. 52-53]. Этот «диалог» написан уже не в возвышенно-ироническом стиле, как предыдущий, а в снижено-грубоватом. Здесь опять просматривается преломление «речи» читателей сквозь сознание автора: трудно предположить, что так могут разговаривать друг с другом реальный автор и реальные читатели, здесь он «озвучивает» их возможные мысли, наделяя читателей физической реакцией, которая этим мыслям соответствует: «Что, не верите? - Отворачиваетесь от меня, качаете головой, машете руками, затыкаете уши?» [C. 53]. «Разговорность» отрывка подчеркивается и ответами автора, которые эмоциональностью, отрывочностью и обилием вставок иногда напоминают письменно зафиксированную устную речь: «Что мне отвечать вам на это неизбежимое приветствие?. Право, ума не приложу… Однако ж… прочтите, хоть так, от скуки - ведь ныне, знаете, нечего читать, так оно и кстати… Может быть - (ведь чем черт не шутит!) - может быть, вы найдете в моем кратком (слышите ли - кратком!) обзоре если не слишком хитрые вещи, то и не слишком нелепые, если не слишком новые, то и не слишком истертые…» [Там же].

Подробнее

Шерлок Холмс как герой неоромантизма

Дипломная работа пополнение в коллекции 25.06.2012

Ницше также выделяет три стадии или состояния развития человеческого существа. Это состояния верблюда, рычащего льва и ребенка. Состояние верблюда - обычное для большинства людей. В нем человек наиболее соответствует понятию социальной обезьяны, покорно перенося тяготы и лишения, налагаемые на него обществом и законами. Он живет во власти привычек, требований и мнений, не руководствуясь своей волей и разумом; зачастую даже не осознавая всю незначительность своего места в данной иерархии и не задумываясь над устройством мира. Большинство обывателей, рождаясь или становясь верблюдами, проживают в этом состоянии всю жизнь, не пытаясь что-либо изменить и даже не подозревая о возможности такового изменения. Мало кто оказывается способен преодолеть себя и сделать первый шаг к сверхчеловеку, вступив на канат над пропастью. Но таковые, тем не менее, находятся. Тогда возникает протест против общества и его ограничений, бунт. Это стадия рычащего льва. С горячностью и поспешностью человек избавляется от своих привязанностей и предрассудков и бросает вызов обществу, пытаясь научиться жить своим разумом и волей. Этот протест и бунт, вызов миру, является сложным и опасным шагом. Не сумевший вовремя осознать его промежуточность и недостаточность, как правило гибнет или скатывается назад к стадии верблюда. Те же, кто готов идти дальше, развиваются до состояния ребенка. В нем уже нет агрессии, но есть примирение и компромисс с миром. Подобно тому, как ребенок не связан многими законами, но не пытается бороться с миром, а идет по пути к совершенствованию себя, так и человек, по мысли Ницше, преодолевает себя и навязанное ему, но не пытается уничтожить остальное, а живет в примирении с ним. Движение же к этой цели, без остановок, без оглядки назад на оставляемое прошлое, является конечной и главной целью существования человека.

Подробнее

Функции вещей в "Петербургских повестях" Н.В. Гоголя

Дипломная работа пополнение в коллекции 24.06.2012

%20%d0%b2%20%d0%bf%d0%b5%d1%80%d0%b2%d1%8b%d0%b5%20%d0%b4%d0%b5%d1%81%d1%8f%d1%82%d0%b8%d0%bb%d0%b5%d1%82%d0%b8%d1%8f%20XIX%20%d0%b2%d0%b5%d0%ba%d0%b0%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/XIX_%D0%B2%D0%B5%D0%BA>.%20%d0%92%20%d0%bf%d1%80%d0%be%d1%82%d0%b8%d0%b2%d0%be%d0%b2%d0%b5%d1%81%20%d0%bf%d1%80%d0%b5%d0%b4%d1%81%d1%82%d0%b0%d0%b2%d0%b8%d1%82%d0%b5%d0%bb%d1%8f%d0%bc%20%d1%81%d1%80%d0%b5%d0%b4%d0%bd%d0%b5%d0%b3%d0%be%20%d0%b8%20%d0%b2%d1%8b%d1%81%d1%88%d0%b5%d0%b3%d0%be%20%d0%ba%d0%bb%d0%b0%d1%81%d1%81%d0%b0,%20%d0%b7%d0%b0%20%d1%87%d0%b5%d0%bb%d0%be%d0%b2%d0%b5%d0%ba%d0%be%d0%bc%20%d0%b2%20%d0%b4%d0%b5%d0%bc%d0%b8%d0%ba%d0%be%d1%82%d0%be%d0%bd%d0%be%d0%b2%d0%be%d0%bc%20%d1%81%d1%8e%d1%80%d1%82%d1%83%d0%ba%d0%b5%20%d0%b8%20%d1%87%d0%b5%d0%bb%d0%be%d0%b2%d0%b5%d0%ba%d0%b5%20%d0%b2%d0%be%20%d1%84%d1%80%d0%b8%d0%b7%d0%be%d0%b2%d0%be%d0%b9%20%d1%88%d0%b8%d0%bd%d0%b5%d0%bb%d0%b8%20%d0%bc%d1%8b%20%d0%bf%d1%80%d0%be%d1%81%d0%bc%d0%b0%d1%82%d1%80%d0%b8%d0%b2%d0%b0%d0%b5%d0%bc%20%d0%bb%d1%8e%d0%b4%d0%b5%d0%b9%20%d0%b2%d0%b5%d1%81%d1%8c%d0%bc%d0%b0%20%d1%81%d0%ba%d1%80%d0%be%d0%bc%d0%bd%d1%8b%d1%85%20%d0%b4%d0%be%d1%85%d0%be%d0%b4%d0%be%d0%b2,%20%d1%82%d0%b0%d0%ba%20%d0%ba%d0%b0%d0%ba%20%d0%b4%d0%b5%d0%bc%d0%b8%d0%ba%d0%be%d1%82%d0%be%d0%bd%20%d0%b8%20%d1%84%d1%80%d0%b8%d0%b7%20%d0%bf%d1%80%d0%b5%d0%b4%d1%81%d1%82%d0%b0%d0%b2%d0%bb%d1%8f%d1%8e%d1%82%20%d1%81%d0%be%d0%b1%d0%be%d0%b9%20%d0%b3%d1%80%d1%83%d0%b1%d1%8b%d0%b5%20%d0%b4%d0%b5%d1%88%d0%b5%d0%b2%d1%8b%d0%b5%20%d1%82%d0%ba%d0%b0%d0%bd%d0%b8.">Обратимся в первую очередь к одежде персонажей, которую подробно описывает Н.В. Гоголь в повести «Невский проспект». Практически каждая деталь одежды несет информацию об историческом времени. «Вы встретите очень много молодых людей, большею частию холостых, в теплых сюртуках и шинелях» [11: 25]. Если обратиться к отечественной истории, сюртук как предмет мужской одежды вошел в моду в России <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%BE%D1%81%D1%81%D0%B8%D1%8F> в первые десятилетия XIX века <http://ru.wikipedia.org/wiki/XIX_%D0%B2%D0%B5%D0%BA>. В противовес представителям среднего и высшего класса, за человеком в демикотоновом сюртуке и человеке во фризовой шинели мы просматриваем людей весьма скромных доходов, так как демикотон и фриз представляют собой грубые дешевые ткани.

Подробнее
1 2 3 4 5 > >>