Литература

Литература

Тема насилия в творчестве Энтони Бёрджесса

Информация пополнение в коллекции 24.05.2012

Энтони Бёрджесс был известным английским писателем и литературоведом, написал более 50 произведений, в том числе наиболее известные «Заводной апельсин» и «Тетралогия Эндерби». Спектр деятельности этого человека был невероятно широк - он писал музыку, занимался переводческой деятельностью, был литературоведом и журналистом. В своих произведениях он затрагивал различные проблемы - свобода личности и выбора, проблема творчества, проблемы политические и социальные. Он написал несколько антиутопий («Заводной апельсин», «Вожделеющее семя»), и его прогнозы весьма пессимистичны, что было характерно для писателей того времени. На творчество этого писателя повлияло творчество Джеймса Джойса, Джорджа Оруэлла, Уильяма Шекспира. Сфера интересов Бёрджесса охватила также филологию и педагогику: например, ему принадлежит учебник по английской литературе для студентов, исследовательские работы о Дж. Джойсе, У. Шекспире, Э. Хемингуэе, несколько книг по критике и лингвистике. Интерес Бёрджесса к вопросам религии сближает его с писателями-католиками, однако он называет себя «отпавшим католиком», поскольку его философско-теологические взгляды расходятся с догматами католической церкви. Проблематика многих его произведений восходит к спору между Св. Августином и Пелагием о сущности человеческой природы и источнике зла. Концепция первородного греха (Св. Августин) представляется Бёрджессу более реалистичной, нежели утверждение об изначальной безгрешности человека (Пелагий). Зло «является неотторжимым свойством» человека, как и речь, считает Бёрджесс. Столь же непреложным условием человеческой жизни ему представляется свобода выбора между добром и злом («Выбор и ещё раз выбор - это самое важное. Навязывать добро есть зло; действовать во зло лучше, чем принуждать к добру»).

Подробнее

Введение в литературоведение

Контрольная работа пополнение в коллекции 23.05.2012

К числу подобных новшеств советского театра относится использование антикатолических мотивов «Тараса Бульбы» для антицерковной, антирелигиозной пропаганды, когда, например, вводили в сценарий интригана-иезуита, в образе которого «раскрывалась вся подлость человека в сутане», «разоблачалась фальшь и жестокость церкви»[2,c.85]. Особого рода эффект достигался, когда из инсценировки удаляли православные «церковные мотивы», в частности иконы, которые, согласно тексту повести, посылала мать Остапу и Андрию, заменяли в спектаклях «мешочками с горстью родной земли». Такой, например, выглядела сцена встречи Андрия с панночкой в балете В. П. Соловьева-Седого. «Подлинного драматизма, - отмечал театральный критик, - достигает актер, когда иезуит, отстраняя панночку, хочет насильно вырвать у Андрия отречение от родины. Прижатый наступающими на него монахами к подножию Мадонны, прижимая руками к груди ладанку с родной землей, ища в ней опоры, он силится отстраниться от зловещей фигуры иезуита... и в то же время не может противостоять его гипнотическому взгляду...»[3,c.74].

Подробнее

Фольклоризм современной рок-поэзии

Дипломная работа пополнение в коллекции 23.05.2012

Александр Башлачев повлиял не только на Кинчева-поэта, но и прежде всего - на Кинчева-человека. В 2008 году <file:///D:\wiki\2008_%D0%B3%D0%BE%D0%B4> в эфире передачи «Звездочат» на телеканале «A-ONE», Константин Кинчев рассказал один эпизод из свой жизни: «Год 1986, жаркое августовское лето, у меня живёт Башлачёв <file:///D:\wiki\%D0%91%D0%B0%D1%88%D0%BB%D0%B0%D1%87%D1%91%D0%B2,_%D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87>, Юра Наумов <file:///D:\wiki\%D0%9D%D0%B0%D1%83%D0%BC%D0%BE%D0%B2,_%D0%AE%D1%80%D0%B8%D0%B9_%D0%9B%D0%B5%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D0%B4%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87>. После очередной попойки я прилёг спать, и снится мне сон: я иду по узкой-узкой тропинке, с одной стороны гора, с другой стороны обрыв. Вверх иду. Навстречу мне толпа весёлых людей, которые мне говорят: «Чё ты вверх идешь, пойдём с нами вниз». Ну, я разворачиваюсь и говорю: «Ладно пойдёмте с вами вниз». Там у них пикник, бухло, веселье, танцы-пляски, в общем ну - такая вакханалия. Вдруг я оказываюсь в клетке, и эти люди, которые меня туда пригласили, тыкают на меня пальцами, хохочут и впускают ко мне зверя. Причём зверь страшный: голова кабана, туловище волка, а раскрас тигра. Я от этого зверя начинаю карабкаться по сеткам, зависаю, он на меня кидается, но достать не может. Боюсь, но как жест отчаяния - бросаюсь на этого зверя, начинается схватка: отрываю голову, по руке течёт чёрная кровь, клетка растворяется, люди растворяются и убегают. Вижу водоём, бросаю туда голову, она превращается в маску, зелёная маска медленно опускается на дно, и возникает некий лабиринт, в который я вхожу. Раз повернул, два повернул: запутался, выхода нет. И такая длинная анфилада с кучей дверей, а перед этой анфиладой стоит человек корейского вида в чёрных одеждах и говорит мне такое странное слово: «Движение и покой, а тебе туда», и показывает дверь, куда мне надо войти. Я туда вхожу и там у меня всё хорошо» [67]. Данный сон отражает внутреннее состояние Константина Кинчева на момент его знакомства с Александром Башлачевым, на что указывает то, что он направляется «вниз». Также значимым является и образ зверя, который символизирует бесовскую силу, победа же над ней во сне является пророчеством крещения Кинчева в сентябре 1992 г.

Подробнее

Рыцарский роман (В. фон Эшенбах "Парцифаль", Готфрид из Страсбурга "Тристан и Изольда")

Информация пополнение в коллекции 23.05.2012

Роман начинается с повествования о судьбе родителей Тристана, Ривалина и Бланшефлур. Женившись, ривалин становится зятем ее брата, короля Марка. После смерти родителей Тристан воспитывается маршалом Ривалина Руалем и его женой. Тристан вырастает вундеркиндом, который умеет делать почти все. Будучи увезен купцами в страну своего дяди, его не узнают при дворе короля Марка, где вскоре благодаря своим умениям он становится доверенным лицом короля. С приездом Руаля выясняется, что Марк - дядя Тристана, и Марк помогает своему посвященному в рыцари племяннику отвоевать отцовское наследство. Все прошло с успехом, но Тристан возвращается ко двору Марка и помогает дяде, вступив в единоборство с наделенным сказочной силой ирландским рыцарем Морольдом стремящимся получить с Марка дань. Тристан убивает Марольд, но Морольд нанес ему отравленным мечом рану, которую может излечить только сестра Морольда, сведущая в искусстве врачевания ирландская королева. Тристан отправляется ко двору короля Ирландии, где он завоевывает расположение короля и находит исцеление. Возвращаясь в Корнуэльс, он рассказывает о прекрасной дочери ирландского короля Изольде. Марк решает на ней жениться и посылает Тристана в качестве свата поехать ко двору Гурмуна Ирландского. Сватовство принимается, хотя Изольду влечет к Тристану. На обратном пути Тристан и Изольда пробуют любовный напиток, который мать приготовила для нее и Марка. Любовь овладевает Изольдой и Тристаном. Изольда становится супругой Марка, но предчувствуя неладное Марк Изгоняет Тристана и Изольду, которые лишь на короткое время отдаются своему чувству в Гроте любви. Когда разлука становится неизбежной, Тристан находит во время своих странствий в Изольде Белокурой, дочери герцога Иовелина, вторую любящую его Изольду.

Подробнее

Литературная романтическая сказка (А. Арним, К. Брентано, Л. Тик)

Информация пополнение в коллекции 23.05.2012

Меньше всего философом и критиком и больше всего поэтом был в этой группе Людвиг Тик. Он родился в Берлине в семье ремесленника. Отец его был представителем той мещанской берлинской среды, до которой великие идеи немецкого Просвещения дошли в наиболее ограниченном виде - как сухой рационализм, мелочная рассудительность, как отрицание всего того, что не укладывается в узкие рамки формальной логики, как бескрылый практицизм. Эту трезвую мещанскую рассудительность, унаследованную от окружающей среды и усиленную литературными и личными связями с мещанско-ограниченными представителями берлинского Просвещения, подобными Николаи, Тик сохранял на протяжении всей жизни, и она вполне уживалась в нем с романтическими крайностями. Тик начал рано увлекаться театром и литературой - произведениями Гете и Шиллера, Шекспира, Сервантеса. Одно время он собирался сделаться актером, но отец пригрозил ему проклятием. Тик учился в университете, сначала на теологическом факультете в Галле, затем в Геттингене. Он начал рано писать. Писал быстро и много, и его литературное наследие весьма обширно и разнообразно. Первое более или менее значительное произведение Тика - эпистолярный роман «Вильям Ловелль» (1793-1796), написанный под влиянием популярных романов XVIII века. Действие романа происходит в Англии; герой его, юный «энтузиаст» Ловелль,- мечтатель, богато одаренный фантазией, восприимчивый и неустойчивый, с преувеличенным представлением о своей значимости. Внутренний крах и гибель Ловелля составляет тему романа - крах «энтузиазма», приводящий героя в бездну животного эгоизма, грубой чувственности, опустошенности и мизантропии. Слишком преувеличенное представление о своих духовных силах, полное незнание реальности и, прежде всего собственной эгоистической и чувственной природы - вот причина гибели героя. Тик в своем романе рисует буржуазную личность, эгоистическая природа которой побеждает идеальные порывы и стремления. В романе Тик основное внимание уделяет душевным переживаниям героя, его мучительным представлениям о своем полном одиночестве, затерянности в хаосе окружающего мира. Образ соблазнителя и развратника, каким становится Ловелль, трактуется не в плане социально-нравоописательном, как в просветительных романах, подобных, например, «Клариссе Гарлоу» Ричардсона, а в философско-психологическом плане. Заканчивая этот роман, в котором так четко выступает романтическая проблематика, Тик одновременно по заказу главы берлинских просветителей Николаи пишет рассказы, близкие по своему духу к опошленному и ограниченному просветительству Николаи и его соратников. В этих рассказах («Фермер гениальный», 1796; «Ульрих чувствительный», 1796, и других) высмеиваются преувеличенная чувствительность, модное одиночество, рыцарские романы, увлечение театром, т. е. как раз то в современном быте и литературе, что было свойственно сентиментализму и романтизму и чему сполна отдал дань в этот период сам Тик. Литературное наследие Людвига Тика, друга Новалиса, обширно. Он обращался в своем творчестве к самым различным жанрам, стремясь охватить и прошлое, и настоящее. Наибольший интерес для современного читателя представляют его новеллы и комедии. Новеллы Тика часто называют сказками, В них присутствует сказочное начало, усиливающее атмосферу таинственности и загадочности, но повествование у Тика всегда ведется в объективной манере. Действие в новеллах "Белокурый Экберт" (1797) и "Руненберг" (1802) происходит в средневековье.

Подробнее

Биография Франсуа Вийона

Контрольная работа пополнение в коллекции 22.05.2012

Причина в том, что средневековая пародия стремилась не к дискредитации и обесценению пародируемого объекта, а к его комическому удвоению. Рядом с этим объектом возникал его сниженный двойник; рядом с величавым епископом - кривляющийся мальчишка в епископской митре, рядом с настоящим Credo - Credo пьяницы, рядом с любовной песнью - "дурацкая песня". Подобно тому, как клоун, не покушается на авторитет и мастерство тех, кого он передразнивает, но в комической форме обнажает и демонстрирует их приемы, так и сама средневековая пародия, словно "от противного", утверждала и укрепляла структуру пародируемых объектов. В этом отношении особое значение имеет тот факт, что авторами "дурацких песен" были те же поэты, которые создавали образцы самой серьезной любовной лирики: поэтам вольно было сколько угодно пародировать темы и жанры собственного творчества - всерьез говорить о любви они все равно могли лишь при помощи куртуазных канонов и формул. Ни одна "дурацкая песня" не способна была их обесценить. В основе средневековой пародии, переводившей на язык буффонады любые общепринятые представления и нормы, лежало отнюдь не кощунство и даже не скепсис, а, наоборот, глубокая вера в эти представления и нормы. Средневековая пародия не отстранялась и не освобождала от существующих культурных и поэтических ценностей, она доказывала их жизненность.

Подробнее

Анализ творчества Ф.М. Достоевского (на материале рассказа "Мальчик у Христа на елке")

Курсовой проект пополнение в коллекции 22.05.2012

Сюжет разворачивается вокруг главного героя, Родиона Раскольникова, в голове которого созревает теория преступления. Согласно его идее, человечество делится на «право имеющих» и «тварей дрожащих». «Право имеющие» (классическим примером является Наполеон) имеют право совершить убийство или несколько убийств ради будущих великих свершений. Раскольников сам очень беден, он не может оплатить не только учёбу в университете, но и собственное проживание. Мать и сестра его тоже бедны, вскоре он узнает, что его сестра (Авдотья Романовна) готова выйти замуж за человека, которого не любит, ради денег, чтобы помочь своей семье. Это было последней каплей, и Раскольников совершает преднамеренное убийство старухи-процентщицы («вошь» по его определению) и вынужденное убийство её сестры, свидетельницы. Но Раскольников не может воспользоваться краденым, он прячет его. С этого времени начинается ужасная жизнь преступника, мятущегося, лихорадочного сознания, его попытки обрести опору и смысл в жизни, оправдание поступка и его оценка. Тонкий психологизм, экзистенциальное осмысление поступка и дальнейшего существования Раскольникова красочно переданы Достоевским. В действие романа вовлекаются все новые и новые лица. Судьба сталкивает его с одинокой, запуганной, бедной девушкой, в которой он находит родственную душу и поддержку, Соней Мармеладовой, ставшей на дорогу самопродажи, чтобы обеспечить свою семью. Соня, верующая в Бога, пытается как-то продержаться в жизни, потеряв отца, а позже и мачеху(мать она потеряла еще в раннем детстве). Раскольников находит также опору в университетском друге Разумихине, влюблённом в его сестру Авдотью Романовну. Появляются такие персонажи, как следователь Порфирий Петрович, понявший душу Раскольникова и остроумно выведший его на чистую воду, Свидригайлов, развратник и подлец, - яркий пример «право имеющего» человека (по теории Раскольникова), Лужин, адвокат и хитроумный эгоист и другие. В романе вскрываются социальные и психологические причины преступлений и бедствий, моральных противоречий, гнетущих обстоятельств падения, описывается жизнь петербургской бедноты. На протяжении романа Раскольников пытается понять, достойным ли человеком он является, имеет ли он право вершить суд над другими людьми. Не выдержав бремени своего преступления, главный герой признается в совершённом убийстве. Однако он винит себя не в том, что совершил убийство, а в том, что пошёл на него, не оценив своей внутренней слабости. Раскольникова отправляют на каторгу, но Соня остаётся рядом с ним. Эти два одиноких человека обрели друг друга в очень сложный период жизни для обоих. В конце концов, герой отказывается от претензии на избранность и находит опору в любви к Соне.

Подробнее

Эстетическая роль природы в рассказах К.Г. Паустовского

Курсовой проект пополнение в коллекции 22.05.2012

В сознании современного читателя Паустовский обычно предстает писателем-романтиком, утверждающим добро, справедливость, господство прекрасного, святость высокой мечты. Эти представления верны, однако слишком однобоки. Ведь эстетические воззрения писателя намного сложнее, многограннее. Все потому что они обусловлены личными представлениями человека о современниках, современном ему обществе, окружающей действительности, системе ценностей и о мире в целом. Романтическое мироощущение имеет место быть в творчестве К. Паустовского: «Мне кажется, что одно из характерных черт моей прозы является ее романтическая настроенность. Это, конечно, свойство характера. Требовать от любого человека, в частности от писателя, чтобы он отказался от этой настроенности, - нелепо. Такое требование можно объяснить только невежеством…» [20, с.49]. Однако писатель не отказывается от важности изображения реальности, действительности, он лишь подчеркивает что в любой реальности всегда будет место прекрасному, доброму, человечному и следовательно - вечному: «Романтическая настроенность не противоречит острому интересу к «грубой» жизни и любви к ней. Во всех областях деятельности и человеческой деятельности, за редкими исключениями, заложены зерна романтики. Их можно не заметить и растоптать или, наоборот, дать им возможность разрастись, украсить и облагородить своим цветением внутренний мир человека. Романтичность свойственна всему, в частности науке и познанию. Чем больше знает человек, тем полнее он воспринимает действительность, тем теснее его окружает поэзия и тем он счастливее. Наоборот, невежество делает человека равнодушным к миру, а равнодушие растет медленно, но необратимо, как раковая опухоль. Жизнь в сознании равнодушного быстро вянет, сереет, огромные пласты ее отмирают, и, в конце концов, равнодушный человек остается наедине со своим невежеством и своим жалким благополучием…» - пишет К. Паустовский [20, с.56].

Подробнее

Засоби вираження експресії в романі Ю. Андруховича "12 обручів"

Курсовой проект пополнение в коллекции 21.05.2012

 

  1. Андрухович Ю. Дванадцять обручів. - К.: Критика, 2004. - 333с.
  2. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. - М.: Советская энциклопедия, 1966. - 608 с.
  3. Бабич Н.Д. Практична стилістка і культура української мови. - Львів, 2003. - С.52-94.
  4. Баранникова Л.И. К проблеме социальной и структурной изменчивости диалекта // Вопросы социальной лингвистики. - Л.: Наука, 1969. - с.314 - 343.
  5. Бахтин М.М. Естетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 424с.
  6. Бельчиков Ю.А. Лексическая стилистика: проблемы изучения и обучения. - М.: Рус. Яз., 1988. - 157с.
  7. Бойчук Б. «Перелом» Ю.Андруховича //Курєр Кривбасу. - 2003.-№169. - С.169-171.
  8. Бондар-Терещенко І. Neoліт: [постмодерна українська література к.ХХ-поч.ХХІ ст., літературно-естетичні концепції Ю. Андруховича і В. Єшкілєва] //Кур'єр Крив басу. - 2005.-№192. - С.204-210.
  9. Булаховській Л.А. Нариси з загального мовознавства. Серія друга //Вибрані праці в двох томах. - Т.1. - К.: Наукова думка, 1975. - с. 51 - 230.
  10. Булыгина Т.В. Грамматические оппозиции: К постановке вопроса// Исследования по общей грамматике. - М.: Наука,1968. - с.175 - 231.
  11. Ващенко В.С. Втуп до вивчення сучасної української мови. - Дніпропетровськ: ДнДУ, 1973. - 44с.
  12. Ващенко В.С. Стилістичні явища в українській мові. - Харків: Вид-во ХДУ, 1958. - 228с.
  13. Засоби вираження емоційного стану в українському епістолярному дискусі // Вісник Запорізького національного університету: Зб. наук. ст. Філологічні науки. - Запоріжжя: ЗНУ, 2006. - С. 206-210.
  14. Винокур Г.Т. Закономерности стилистического использования языковых единиц. - М.: Наука, 1980. - 238с.
  15. Волкотруб Г. Практична стилістика української мови: Навчальний посібник. - Тернопіль, 2004. - С.46-90.
  16. Галич Н.Д., Назарець В.,Васильєв Є. Теорія літератури: Підручник/ За наук. ред. О.Галича. - К., 2001 - С.182-205.
  17. Ганич Д.І., Олійник І.С. Словник лінгвістичних термінів. - К.,1985. - 360с.
  18. Галкина-Федорчук Е.М. Об экспрессивности и эмоцональности в языке// Сборник статей по языкознанию: Проф. МГУ акад. В.В.Виноградову. - М.: Изд-во МГУ, 1958. - С.103 - 124.
  19. Голянич М.І. Внутрішня форма слова і художній текст. - Івано-Франківськ: «Плай», 1997. - 178с.
  20. Горбунов А.П. О сущности экпрессии и формах ее реализации// Вопросы стилистики. - М.: Изд-во МГУ, 1966. - С.224 - 234.
  21. Горіна Ж.Д., Мартинюк А.О. Мовна гра як один із засобів творення постмодерного тексту //Лексико-грамматические иновации в современных славянских языках. - Дн-ск, 2005. - С.95-96.
  22. Григорьев В.П. Поэтика слова - М.: Наука, 1979. - 344с.
  23. Давиденко Н.Д. Слово в контексті. //Українське мовознавство. - 1982-Вип.10,-С.73-79.
  24. Дацьо О. Характер однорідності лексичних побудов як показник стильової манери письменника. // Ужгородський ун-т; Науковий вісник. Серія «Філологія». - Ужгород, 2004. - Вип.10. - С.105-107.
  25. Дідівська Л.П. Родніна Л.О. Словотвір. Синонімія. Стилістика. - К. Наукова думка, 1982. - 172с.
  26. Дідук Г.І. Вивчення засобів емотивності на уроках української мови у 5-7 класах. - Тернопіль, 2000. -202 с.
  27. Дудик П.С. Стилістика української мови: навчальний посібник. - К.: Видавничий центр Академія, 2005.-368с.
  28. Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. -М., 1961. -517 с.
  29. Ефимов А.И. О языке художественных произведений. - М.: Учпедгиз, 1954. - 188с.
  30. Жаркова Л.П. Емоційно оцінні назви осіб у системі художньо-зображальних засобів мови// Мовознавство. - 1970. - №2. - С.76 - 80.
  31. Івченко М.Т. Сучасна українська літературна мова. - К.: Вид-во КДУ, 1962. - 592 с.
  32. Їжакевич Г.П. Взаємодія стилістики мови і стилістики мовлення //Теоретичні проблеми лінгвістичної стилістики. - К., 1972. - С.33-47.
  33. Історія української літератури ХХ століття: У 2 кн. Кн.2: Друга половина ХХ століття. Підручник / За ред. В.Г.Дончика.. К.: Либідь, 1998.. 456 с.
  34. Калинська Л. Синтез масового й елітарного. // Слово і час. - 1998. №2. - С.18-22.
  35. Ключковська Я. На святі воскресаю чого духу: [про романи Ю.Андруховича] //Слово і час. - 1997.-№11-12. - С.106-109.
  36. Коваль А.П. Практична стилістика сучасної української мови. - Вип. 2. - К.: КДУ, 1978. - 376с.
  37. Ковальов В.П. Виражальні засоби українського художнього мовлення. - Херсон, 1992. - 216с.
  38. Ковальов В.П. Експресивне використання полісемії, антонімії. // УМЛШ. - 1978. №10. - С.37-42.
  39. Культура української мови: Довідник - К.,1990. - 302с.
  40. Леонтьєв А.Н. Потребности, мотивы и эмоции. - М.: Политиздат, 1971. - 372с.
  41. Лесин В.М. Літературознавчі терміни. - К.:Рад.шк., 1985. - 250 с.
  42. Мацько Л.І. Стилістика української мови: Підручник / Л.І. Мацько, О.М. Сидоренко, О.М. Мацько; За ред. Л.І. Мацько. - К.: Вища школа, 2003. - 462с.
  43. Муромцева О.Г., Жовтобрюх В.Ф. Культура мови вчителя. - Х., 1998. - С.74-87.
  44. Пентилюк М. Експресивні засоби поезій Яра Славутича// поетика Яра Славутича. - К., Херсон. - Дніпро, 1999. - с.102 - 125.
  45. Перепадя В. Нові ролі Ю.Андруховича: [про працю письменника в Європейському парламенті культури] // Всесвіт. - 2003.-№ 7-8. - С.170-174.
  46. Печерських Л. Дискус маски: Орфей у романі Ю.Андруховича «12 обручів». //Вітчизна. - 2005. - №9-10. - С.153-154.
  47. Полюга Л.М. Українська абстрактна лексика XIV-XVII ст. - К., 1991. - С.130-177.
  48. Пономарів О. Стилістика сучасної української мови. - Тернопіль, 2000. - С.35-37.
  49. Потебня А.А. Естетика і поетика. -М.: Ис-во, 1976. -189 с.
  50. Потебня А.А. из записок по теории словесности. - Х., 1905. С.152.
  51. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь- справочник лингвистических терминов. - М.: Просвещение, 1976. - 544с.
  52. Скиба Р. 12 обручів чистилища або місяць в кінці тонелю // Березіль. - 2004.-№2. - С.179-182.
  53. Словник іншомовних слів/ за ред О.С.Мельничука. - Вид.2. - К.,1985. -966с.
  54. Словник української мови: В 11т. - К., 1970-1980.
  55. Сучасна українська літературна мова. Лексика і фразеологія/ За ред. І.К.Білодіда. - К.,1973. - 439с.
  56. Сучасна українська літературна мова. Стилістика/ За ред І.К.Білодіда. - К.,1973. - 588с.
  57. Ставицька Л. Короткий словник жаргонної лексики (на матеріалі сучасної української літератури) // Слово і час. - 2000.-№4. - С.54-59.
  58. Теоретичні проблеми лінгвістичної стилістики. - К.: Наукова думка, 1973. - 196с.
  59. Ткаченко А. Мистецтво слова: Вступ до літературознавства: підручник. - К.,2003. - С.208-317.
  60. Українська мова: Енциклопедія. - К.,2000. - 750с.
  61. Філологічні науки: збірник наукових праць студентів факультету: - У 2т. Т.1 Дніпропетровськ: Пороги, 2007. - 292с.
  62. Франко З. Т. Лексичні засоби стилістики //УМЛШ. - 1966.-№1. - С.24-28.
  63. Чабаненко В.А. Засоби експресивного волевиявлення в українській мові//Мовознавство. - 1983. - №3. - С.35 - 41.
  64. Чабаненко В.А. Стилістика експресивних засобів української мови. - Запоріжжя,2002. - 351 с.
  65. Чабаненко В.А. Основи мовної експресії. - К. - Вища школа, 1984. - 169с.
  66. Чередниченко І.Г. Нариси з загальної стилістики сучасної української мови. - К.,1962. - 495с.
  67. Шамота А.М. Переносне значення слова в мові художньої літератури К.: Наукова думка, 1967. - 127с.
  68. Ярмак В.І. До проблеми використання термінологічної лексики в сучасній українській поезії // Мовознавство. - 1988.-№2. - С.85-88.
Подробнее

Лексика религиозной семантики и ее стилистические функции в поэтическом языке Константина Романова

Курсовой проект пополнение в коллекции 21.05.2012

Объект нашего исследования - поэтический язык рубежа XIX - XX столетий, ведь временные переломы почти всегда ведут за собой изменения в различных сферах человеческой деятельности (в том числе и в языке) Знаменательно также и то, что автор исследуемого языкового материала - представитель последней российской императорской фамилии - Великий князь Константин Константинович Романов. Уровень образованности князя предполагает высокое качество его творческой деятельности. В ходе исследования эта гипотеза подтвердилась, ведь язык его произведений оказался насыщен образами, множеством исторических, литературных и библейских ссылок, а также обнаружился чрезвычайно разнообразный и богатый словарь.

Подробнее

Бернард Шоу "Пигмалион"

Дипломная работа пополнение в коллекции 20.05.2012

Если Элиза не знает, как пользоваться носовым платком, и если она противится принять ванну, то любому зрителю должно быть ясно, что изменение ее существа требует также изменения ее повседневного поведения. Внеязыковые отношения людей различных классов так гласит тезис, не менее различны, чем их речь по форме и содержанию. Совокупность поведения, то есть форма и содержание речи, образ суждения и мыслей, привычные поступки и типичные реакции люде приспособлены к условиям их среды. Субъективное существо и объективный мир соответствуют друг друга и взаимно пронизывают друг друга. От автора требовалась большая затрата драматических средств, чтобы убедить в этом каждого зрителя. Шоу нашел это средство в систематическом применении своего рода эффекта отчуждения, заставляя своих персонажей время от времени действовать в чужой среде, чтобы затем шаг за шагом возвращать их в свою собственную среду, искусно создавая на первых порах ложное представление относительно их настоящей сущности. Затем это впечатление постепенно и методически меняется. "Экспозиция" характера Элизы в чужой среде имеет то воздействие, что она леди и джентльменам в зрительном зале кажется непонятной, отталкивающей, двусмысленной и странной. Это впечатление усиливается благодаря реакции леди и джентльменов на сцене. Так, Шоу заставляет миссис Эйнсфорд Хилл заметно волноваться, когда она наблюдает, как незнакомая ей цветочница при случайной встрече на улице называет ее сына Фредди "милым другом". "Концовка первого акта является началом "процесса перевоспитания" предубежденного зрителя. Она как бы указывает лишь на смягчающие обстоятельства, которые необходимо учесть при осуждении обвиняемой Элизы. Доказательство невиновности Элизы дается только в следующем акте благодаря ее превращению в леди. Кто действительно полагал, что Элиза была навязчивой из-за врожденной низости или продажности, и кто не смог правильно истолковать описание среды в конце первого акта, тому откроет глаза самоуверенное и гордое выступление превращенной Элизы". Насколько тщательно при перевоспитании своих читателей и зрителей Шоу учитывает предубеждения, можно подтвердить многочисленными примерами. Широко распространенное мнение многих состоятельных господ, как известно, заключается в том, что жители Ист-Энда сами виноваты в своей нищете, так как не умеют "экономить". Хотя они, как и Элиза в Ковент-Гардене, очень падки на деньги, но лишь для того, чтобы при первой же возможности снова расточительно потратить их на абсолютно ненужные вещи. У них вовсе нет мыслей использовать деньги благоразумно, например, для профессионального образования. Шоу стремится это предубеждение, как, впрочем, и другие, сначала усилить. Элиза, едва заполучив какие-то деньги, уже позволяет себе поехать домой на такси. Но сразу же начинается разъяснение настоящего отношения Элизы к деньгам. На следующий день она спешит потратить их на собственное образование. "Если человеческое существо обусловлено средой и если объективное существо и объективные условия взаимно соответствуют друг другу, тогда превращение существа возможно лишь при замене среды или ее изменении. Этот тезис в пьесе "Пигмалион" конкретизируется тем, что для создания возможности превращения Элизы ее полностью изолируют от старого мира и переносят в новый". В качестве первой меры своего плана перевоспитания Хиггинс распоряжается насчет ванны, в которой Элиза освобождается от наследия Ист-Энда. Старое платье, самая близкая к телу часть старой среды, даже не откладывается в сторону, а сжигается. Ни малейшей частицы старого мира не должно связывать Элизу с ним, если серьезно думать о ее превращении. Чтобы показать это, Шоу ввел в действие еще один особенно поучительный инцидент. В конце пьесы, когда Элиза, по всей вероятности, уже окончательно превратилась в леди, вдруг появляется ее отец. Непредвиденно происходит проверка, дающая ответ на вопрос о том, прав ли Хиггинс, считая возможным возвращение Элизы к прежней жизни: (В среднем окне появляется Дулиттл. Бросив на Хиггинса укоризненный и полный достоинства взгляд, он бесшумно подходит к дочери, которая сидит спиной к окнам и поэтому не видит его.) Пикеринг. Он неисправим, Элиза. Но ведь вы не скатитесь, правда? Элиза. Нет. Теперь уже нет. Я хорошо заучила свой урок. Теперь я уже не могу издавать такие звуки, как раньше, даже если б хотела. (Дулиттл сзади кладет ей руку на плечо. Она роняет вышиванье, оглядывается, и при виде отцовского великолепия вся ее выдержка сразу испаряется.) У-у-ааааа-у! Хиггинс (торжествующе). Ага! Вот, вот! У-у-ааааа-у! У-у-ааааа-у! Победа! Победа!". Самое незначительное соприкосновение лишь с частью своего старого мира превращает сдержанную и, казалось бы, готовую к изысканному поведению леди на какой-то момент снова в уличного ребенка, который не только реагирует, как и прежде, но, к собственному удивлению, снова может произносить, казалось, уже забытые звуки улицы. Ввиду тщательного подчеркивания влияния среды у зрителя легко могло бы возникнуть ложное представление о том, будто характеры в мире героев Шоу целиком поддаются ограничению влиянием среды. Для предупреждения этого нежелательного заблуждения Шоу с подобной же тщательностью и основательностью внес в свою пьесу контртезис о существовании естественных способностей и их значении для характера того или иного индивидуума. Это положение конкретизируется сразу во всех четырех главных героях пьесы: Элизе, Хиггинсе, Дулиттле и Пикеринге. "Пигмалион" - это насмешка над поклонниками "голубой крови"… каждая моя пьеса была камнем, который я бросал в окна викторианского благополучия", - так отзывался сам автор о своей пьесе. Для Шоу было важно показать, что все качества Элизы, которые она раскрывает как леди, можно уже обнаружить в цветочнице как естественные способности или что качества цветочницы можно затем снова обнаружить в леди. Концепция Шоу уже содержалась в описании внешности Элизы. В конце детальной характеристики ее внешнего облика говорится: "Без сомнения, она по-своему чистоплотна, однако рядом с дамами решительно кажется замарашкой. Черты лица у нее недурны, но состояние кожи оставляет желать лучшего; кроме того, заметно, что она нуждается в услугах дантиста". Превращение Дулиттла в джентльмена, точно так же как и его дочери в леди, должно показаться относительно внешним процессом. Здесь как бы модифицируются лишь его природные способности благодаря его новому общественному положению. Как акционер сыроваренного треста "Друг желудка" и видный оратор уоннафеллеровской Всемирной лиги моральных реформ, он, в сущности, даже остался при своей настоящей профессии, которая, по свидетельству Элизы, еще до его социального превращения состояла в том, чтобы вымогать деньги у других людей, пуская в ход свое красноречие. Но самым убедительным образом тезис о наличии природных способностей и их значении для создания характеров демонстрируется на примере пары Хиггинс - Пикеринг. Оба они по своему социальному положению джентльмены, но с тем различием, что Пикеринг и по своему темпераменту джентльмен, в то время как Хиггинс предрасположен к грубости. Различие и общность обоих персонажей систематически демонстрируется на их поведении по отношению к Элизе. Хиггинс с самого начала обращается с ней грубо, невежливо, бесцеремонно. В ее присутствии он говорит о ней "глупая девушка", "чучело", "так неотразимо вульгарна, так вопиюще грязна", "скверная, испорченная девчонка" и тому подобное. Он просит свою экономку завернуть Элизу в газету и бросить в мусорный ящик. Единственной нормой разговора с ней является повелительная форма, а предпочтительным способом влияния на Элизу - угроза. Пикеринг, врожденный джентльмен, напротив, в обращении с Элизой с самого начала проявляет такт и исключительную вежливость. Он не дает спровоцировать себя на неприятное или грубое высказывание ни навязчивым поведением цветочницы, ни плохим примером Хиггинса. Так как никакие обстоятельства не объясняют эти различия в поведении,. зритель должен предположить, что, наверное, все же имеется нечто вроде врожденных склонностей к грубому или деликатному поведению. Для предупреждения ложного вывода, будто грубое поведение Хиггинса по отношению к Элизе обусловлено исключительно существующими между ним и ею социальными различиями, Шоу заставляет Хиггинса вести себя заметно резко и невежливо также и среди ему равных. Хиггинс не особенно старается скрыть от миссис, мисс и Фредди Хилл, как мало он с ними считается и как мало они для него значат. Разумеется, Шоу дает возможность проявляться грубости Хиггинса в обществе в значительно модифицированной форме. При всей врожденной склонности к бесцеремонному высказыванию правды, Хиггинс не допускает там таких грубостей, какие мы наблюдаем при его обращении с Элизой. Когда его собеседница миссис Эйнсфорд Хилл по своей ограниченности полагает, что было бы лучше, "если б люди умели быть откровенными и говорить то, что думают", Хиггинс протестует восклицанием "Упаси бог!" и возражением, что "это было бы неприлично". Характер человека определяется не непосредственно средой, а через межчеловеческие, эмоционально окрашенные отношения и связи, через которые он проходит в условиях своей среды. Человек - чувствительное, восприимчивое существо, а не пассивный предмет, которому можно придать любую форму, подобно куску воска. Какое значение Шоу придает как раз этому вопросу, подтверждается выдвижением его в центр драматического действия. Вначале Элиза для Хиггинса кусок грязи, который можно завернуть в газету и бросить в мусорный ящик, во всяком случае "замарашка, чумазая замухрышка", которую заставляют вымыться, как грязное животное, невзирая на ее протесты. Вымытая и одетая Элиза становится не человеком, а интересным подопытным предметом, на котором можно производить научный эксперимент. За три месяца Хиггинс сделал из Элизы графиню, он выиграл свое пари, как выражается Пикеринг, ему это стоило большого напряжения. То, что Элиза сама участвует в этом эксперименте и как человек в высшей степени была связана обязательством, до его сознания - как, впрочем, также и до сознания Пикеринга - не доходит вплоть до наступления открытого конфликта, который образует драматическую кульминацию пьесы. К своему большому удивлению, Хиггинс должен в заключение констатировать, что между ним и Пикерингом, с одной стороны, и Элизой - с другой, возникли человеческие отношения, которые не имеют больше ничего общего с отношениями ученых к своим объектам и которые нельзя больше игнорировать, а можно разрешить лишь с болью в душе. "Отвлекаясь от лингвистики, следует прежде всего отметить, что "Пигмалион" был веселой, блестящей комедией, последний акт которой содержал элемент истинной драмы: маленькая цветочница хорошо справилась со своей ролью знатной дамы и больше уже не нужна - ей остается вернуться на улицу или выйти замуж за одного из трех героев". Зритель понимает, что Элиза сделалась леди не благодаря тому, что ее научили одеваться и говорить как леди, а благодаря тому, что она вступила в человеческие отношения с леди и джентльменами в их среде. В то время как вся пьеса бесчисленными деталями внушает, что различие между леди и цветочницей заключается в их поведении, в тексте утверждается нечто прямо противоположное: "Леди отличается от цветочницы не тем, как она себя держит, а тем, как с ней себя держат". Эти слова принадлежат Элизе. По ее мнению, заслуга в превращении ее в леди принадлежит Пикерингу, а не Хиггинсу. Хиггинс ее лишь дрессировал, учил правильной речи и т.д. Это способности, которые можно легко приобрести и без посторонней помощи. Вежливое обращение Пикеринга произвело те внутренние перемены, которые отличают цветочницу от леди. Очевидно, утверждение Элизы, что только манера обращения с человеком определяет его суть, не является основой проблематики пьесы. Если бы обхождение с человеком было решающим фактором, тогда Хиггинс должен был бы всех встречающихся ему дам делать цветочницами, а Пикеринг всех встречающихся ему цветочниц-дамами. То, что оба они не наделены такой волшебной силой, совершенно очевидно. Хиггинс не проявляет чувства такта, присущего Пикерингу, ни по отношению к матери, ни по отношению к миссис и мисс Эйнсфорд Хилл, не вызывая этим в их характерах маломальских изменений. Пикеринг в первом и втором актах обращается с цветочницей Элизой с не слишком изысканной вежливостью. С другой стороны, в пьесе ясно показывается, что одно лишь поведение также не определяет сути. Если бы только поведение было решающим фактором, тогда Хиггинс уже давно перестал бы быть джентльменом. Но никто серьезно не оспаривает его почетное звание джентльмена. Хиггинс также не перестает быть джентльменом оттого, что бестактно ведет себя с Элизой, как и Элиза не может превратиться в леди лишь благодаря достойному леди поведению. Тезис Элизы, что лишь обращение с человеком является решающим фактором, и антитезис, что поведение человека является определяющим для существа личности, ясно опровергаются пьесой. Поучительность пьесы заключается в синтезе - определяющим для существа человека является его общественное отношение к другим людям. Но общественное отношение есть нечто большее, чем одностороннее поведение человека и одностороннее обращение с ним. Общественное отношение включает в себя две стороны: поведение и обращение. Элиза из цветочницы становится леди благодаря тому, что одновременно с ее поведением изменилось также и обращение с ней, которое она почувствовала в окружающем ее мире. То, что понимается под общественным отношением, отчетливо раскрывается лишь в конце пьесы и в ее кульминационном пункте. Элиза уясняет себе, что, несмотря на успешное завершение занятий по языку, несмотря на радикальное изменение среды, несмотря на постоянное и исключительное пребывание среди признанных джентльменов и леди, несмотря на образцовое обращение с ней со стороны джентльмена и несмотря на овладение ею самой всеми формами поведения, она не превратилась еще в настоящую леди, а стала лишь горничной, секретаршей или собеседницей двух джентльменов. Она делает попытку миновать эту судьбу путем бегства. Когда Хиггинс просит ее вернуться обратно, завязывается дискуссия, раскрывающая смысл общественного отношения в принципе. Элиза считает, что она стоит перед выбором между возвращением на улицу и подчинением Хиггинсу. Это для нее символично: тогда ей всю жизнь придется подавать ему туфли. Случилось как раз то, от чего предостерегала миссис Хиггинс, обратив внимание своего сына и Пикеринга на то, что девушка, владеющая языком и манерами леди, еще не является по-настоящему леди, если у нее нет соответствующего дохода. Миссис Хиггинс с самого начала видела, что главную проблему превращения цветочницы в светскую даму можно решить лишь по завершении ее "перевоспитания". Существенной принадлежностью "знатной дамы" является ее независимость, которую может гарантировать лишь доход, независимый от любого личного труда. Толкование концовки "Пигмалиона" очевидно. Оно не антропологического, как предшествующие тезисы, а этического и эстетического порядка: желательным является не превращение жителей трущоб в леди и джентльменов, подобно превращению Дулиттла, а превращение их в леди и джентльменов нового типа, чувство собственного достоинства которых базируется на их собственном труде. Элиза в стремлении к труду и независимости является воплощением нового идеала леди, который, в сущности, ничего общего не имеет со старым идеалом леди аристократического общества. Она не стала графиней, как об этом неоднократно вещал Хиггинс, но стала женщиной, сила и энергия которой вызывают восхищение. Знаменательно, что даже Хиггинс не может отказать ей в привлекательности - разочарование и враждебность скоро превращаются в противоположность. Он, кажется, даже забыл о первоначальном стремлении к другому результату и желанию сделать из Элизы графиню. "Хочу похвастаться, что пьеса "Пигмалион" пользовалась величайшим успехом в Европе, Северной Америке и у нас. Ее поучительность настолько сильна и преднамеренна, что я с восторгом швыряю ее в лицо тем самодовольным мудрецам, которые, как попугаи, твердят, что искусство не должно быть дидактическим. Это подтверждает мое мнение, что искусство не может быть никаким иным", - писал Шоу. Автору приходилось бороться за правильную трактовку всех своих пьес, особенно комедий, и выступать против намеренно ложного истолкования их. В случае с "Пигмалионом" борьба концентрировалась вокруг вопроса, выйдет ли Элиза замуж за Хиггинса или за Фредди. Если Элизу выдают замуж за Хиггинса, то создается условное комедийное завершение и приемлемый конец: перевоспитание Элизы завершается в этом случае ее обуржуазиванием Тот, кто выдает Элизу за неимущего Фредди, одновременно должен признать и этические и эстетические тезисы Шоу. Конечно, критики и театральный мир единодушно высказались за буржуазное решение.

Подробнее

Мори Огай. Жизнь и творчество

Информация пополнение в коллекции 19.05.2012

Мори Огаи окончил его по специальности эпидемиолог и сразу же начал работать военврачом. Несколько лет он стажировался в Германии, в Лейпцигском университете, где увлекся идеями немецкого романтизма, в частности философией и идеями Гартмана, Шиллера, Гете. По возвращении из Германии Огаи учредил комитет борьбы с бери-бери - болезнью, которой японцы были подвержены особенно сильно; заботился об учреждении эпидемиологических станций по всей стране. С именем Мори Огаи связывают появление и развитие романтизма в Японии. Морально-этической опорой японских романтиков стало христианство, так как именно оно сосредотачивало основное внимание на внутреннем мире личности в понимании японцев. Изначально в литературном мире Огаи прославился как переводчик немецких и английских поэтов - Гете, Байрона, Шекспира. Известна литературная дискуссия между Мори Огаи и Цубоути Сёё относительно скрытого идеала любого литературного произведения, что положило начало размежеванию между романтизмом и реализмом в Японии.

Подробнее

Мадэрнізм і постмадэрнізм: пераемнасць і супрацьстаяння

Дипломная работа пополнение в коллекции 17.05.2012

Постмадэрнізм свядома пераарыентуе эстэтычную актыўнасць з «творчасці» на кампіляцыю і цытаванне, па стварэнні "арыгінальнага творы" на калаж. Постмадэрнісцкая крэатыўнасць мае зусім іншую, чым раней, прыроду: для постмадэрніста творчасць не роўна твору. Стратэгія постмадэрнізму складаецца не ў зацвярджэнні дэструкцыі ў процівагу творчасці, маніпуляцыі і гульні з цытатамі - сур'ёзнаму стварэнню, а ў дыстанцыяванне ад саміх апазыцыі. Напэўна, геніяльны выраз постмадэрнісцкай ментальнасці - двукоссі, якія так часта сустракаюцца ў выглядзе пэўнага знака прыпынку ў літаратурных і разнастайных тэкстах. Геніяльны тым, што выраз гэта здольны перадаць амаль увесь спектр постмадэрнісцкіх памкненняў: яны паказваюць на небезсумнивнисть любых сигнификаций, яны афармляюць цытату, яны іранічна здымаюць магчымы пафас, яны трансфармуюць першапачатковы сэнс, яны задаюць стылістычна рознагалоса калажу агульны эмацыйны тон, нарэшце, яны звязваюць гэты калаж з "родным" для узятага ў двукоссі матэрыялу кантэкстам. Яшчэ адно вельмі важнае змяненне, якое адбылося ў постмадэрнісцкай культуры ў параўнанні з культурамі мінулага, зручней за ўсё інтэрпрэтаваць камунікацыйнай пункту гледжання. Яна складаецца ў пераносе акцэнту ў трыядзе "адрасат паведамленні-адрасат" з першага адносіны на другое. Яшчэ мадэрнізм, а можа, раз ён у найбольшай ступені, працаваў з стаўленнем "мастак-твор». Гэты нібыта частковы момант рэчаіснасці выказвае найбольш асноўныя асаблівасці "допостмодернистських" культур. Галоўнай мэтай мастака заўсёды было самавыяўленне, і нават калі мадэрністы казалі пра растварэнні ў касмічнай безасабовае, яны мелі на ўвазе не адмова ад уласнай асобы, а хутчэй за пашырэнне яе да маштабаў космасу, іх мастацтва было имперсональный, а гиперперсональним. Мадэрнізм не парываў з уласцівымі класікі дыдактычна-профетическим разуменнем мастацтва, а адпаведна - вельмі сур'ёзна ставіўся да сваіх мастакам і да іх тварэнням, але як-то дзіўна, зусім не цікавіўся ні гледачом, ні яго рэакцыяй на свае спробы арганізацыі раю на зямлі. Перанос акцэнту на стаўленне "твор-глядач" адлюстроўвае прынцыповае змяненне самасвядомасці мастака. Ён, сапраўды, перастае быць "стваральнікам", правадніком у свет пэўнага "трансцэндэнтнага азначае". Цяпер ўтрыманне творы спараджаецца ў акце яго ўспрымання, такім чынам, можна казаць толькі пра "сэнсы", іх патэнцыйную множнасць, выкліканую множнасцю і адзнакай яго гледачоў. Прычым кожны раз асобны "змест" будзе прынцыпова унікальным. Дурное было б спрачацца, ці існуе наогул твор мастацтва без гледача, і адносна постмадэрнісцкага творы гэта вырашаецца цалкам адназначна: не.

Подробнее

Аскетические сочинения преподобного Максима Исповедника в древнерусской литературе

Дипломная работа пополнение в коллекции 16.05.2012

«Основной его объем занимают так называемые «Вопросы и ответы», дошедшие под именем Анастасия Синаита - автора VII - начала VIII вв., хотя по своему составу произведение... обрело свой дошедший до нас облик, очевидно, в IX в... В начале и конце Изборника добавлены фрагменты патристических сочинений, произведений философского, естественно-математического, филологического и исторического содержания». «Своеобразная подборка имела совершенно определенную цель: дать разъяснение широкому читателю... основных истин христианского вероучения, предварить основные недоумения, которые могли возникнуть при чтении книг Нового и Ветхого Завета... Именно поэтому Симеон и работавшие по его заказу книжники оставляют в стороне все то, чем интересуются их ближайшие современники, и обращаются к наиболее ранним памятникам патристики, прежде всего IV-VI вв». Максимально представлены в Изборнике каппадокийские отцы и связанные с ними авторы. Менее популярны свв. Григорий Нисский, Исидор Пелусиот, Максим Исповедник, Феодорит Киррский, Епифаний Кипрский и другие отцы. Следует отметить, что сочинения, представленные в Изборнике, были актуальны и для самой Византии в период формирования этого памятника. Славянский памятник не был изолированным произведением. Существовали латинский, сирийский, грузинский, армянский, коптский переводы «Вопросоответов» преп. Анастасия Синаита. «В арабоязычной рукописной традиции существовали сборники, аналогичные изучаемым нами». Известно, что преп. Анастасий Синаит, как и позднейшие богословы, часто цитировал преп. Максима и развивал его мысли, поэтому можно говорить и о опосредованном влиянии преп. Максима на древнерусскую книжность и духовную культуру.

Подробнее

Использование принципов имажинизма при создании пейзажа в поэзии Есенина

Курсовой проект пополнение в коллекции 15.05.2012

В стихах 19-20 годов Есенин расширяет смысл каждого слова и заставляет читателя взглянуть на него по-новому. Но, несмотря на благополучно складывающуюся карьеру и жизнь, в его поэзию закрадываются печальные и даже в каком-то смысле философские ноты. Они начинают звучать еще в стихотворении «Ветры, ветры, о снежные ветры…» и продолжают в таких стихах, как «Я последний поэт деревни…», «Душа грустит о небесах…»…Имажинизм помогает Есенину смотреть на мир и рисовать его новыми, до этого неизвестными красками и образами: «О, если б прорасти лазами, как эти листья в глубину»В 1924 году С. Есенин опубликовал в газете письмо, подписанное также И. Грузиновым в котором оба автора официально заявили, что выходят из группы имажинистов: «Мы, создатели имажинизма, доводим до всеобщего сведения, что группа «Имажинисты» в доселе известном составе объявляется нами распущенной».Заявление Есенина явилось для имажинистов крайней неожиданностью. Сами они, предполагая большое будущее своей школы, только собирались приступить к «деланию большого искусства», числя все созданное ими ранее лишь неким подготовительным этапом. В «Письме в редакцию» журнала «Новый зритель» Ивнев, Мариенгоф, Ройзман, Шершеневич и Н. Эрдман выступили с резким опровержением есенинского явления о роспуске группы, назвав его «развязным и безответственным». Они обвинили поэта в приспособленчестве: «…Есенин примыкал к нашей идеологии, поскольку она ему была удобна, и мы никогда в нем, вечно отказывавшемся от своего слова, не были уверены как в соратнике». Здесь же бывшие «собратья» постарались перехватить инициативу, заявив, что «у группы наметилось внутреннее расхождение с Есениным, и она принуждена была отмежеваться от него…». В публикации содержались грубые и оскорбительные выпады в адрес поэта: «Есенин в нашем представлении безнадежно болен физически и психически, и это единственное оправдание его поступков».С уходом Есенина закончил свое существование и официальный орган имажинистов, журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном». И хотя имажинисты по инерции еще издавали сборники, пытались реанимировать «Стойло Пегаса» и даже, уже в 1927 году, основать новый журнал; хотя еще какое-то время функционировал ленинградский «Воинствующий орден имажинистов» и группы поэтов-имажинистов в некоторых провинциальных городах, - без Есенина имажинизм угасал. Последний коллективный сборник «Имажинисты» (1925) вызвал и такой, к примеру, отклик прессы: «Агония идеологического вырождения имажинизма закончилась очень быстро, и первые же годы НЭПа похоронили почти окончательно имажинизм как литературную школу: „моль времени оказалась сильнее „нафталина образов».Есенин писал: «В 1919 г. я с рядом товарищей опубликовал манифест имажинизма. Имажинизм был формальной школой, которую мы хотели утвердить. Но эта школа не имела под собой почвы и умерла сама собой…»Итог теоретической и практической деятельности группы подвел Шершеневич в статье «Существуют ли имажинисты?» Признав, что «имажинизма сейчас нет ни как течения, ни как школы», он так объясняет его кончину:«Это произошло в силу объективных причин, лежащих вне поэзии. Сущность поэзии переключена: из искусства он превращен в полемику. От поэзии отнята лиричность. Отсюда и вполне понятный крах имажинизма, который все время настаивал на поэтизации поэзии».

Подробнее

Жизнь и творчество Ю. Иваска (поэт второй волны русского зарубежья)

Контрольная работа пополнение в коллекции 15.05.2012

Юрий Павлович Иваск, Джордж Иваск - Юрий Иваск (1907-1986), родился в Москве, а умер в американском городе Амхерст, где долгие годы был одним из самых почитаемых профессоров Массачусетского университета, преподававших русскую литературу. Отец - эстонец, крупный промышленник, ассимилировавшийся в Москве, мать - русская, её девичья фамилия Живаго. "Повесть о стихах" Ю. Иваска ориентирована на прозу Б.Л. Пастернака: "Доктора Живаго" и особенно "Охранную грамоту". Интерес к автобиографической прозе Пастернака у Иваска возник еще в юности. В 1930 г. в журнале "Русский магазин" он опубликовал заметку "О Пастернаке". Интерес Иваска к "Доктору Живаго", несомненно, связан и с тем, что по матери он был из рода Живаго. Для Иваска было важно, что его прадед Живаго был художником. Культ прадеда царил в семье. "В моем детстве живописец Семен Живаго, которым у нас так гордились, возвышался на самом верху семейного Олимпа".

Подробнее

Асаблівасці раскрыцця вечных тэм у найноўшай плыні беларускай паэзіі

Курсовой проект пополнение в коллекции 14.05.2012

Смерць - зява непазбежная, якая не мінае ні багатага, ні беднага. На пытанне Што чакае усіх за мяжой, дзе знаходзіцца смерць? у першую чаргу намагаюцца адказаць усе вераванні і рэлігіі свету. Вучоныя-філосафы жадаюць асэнсаваць праблему смерці ўжо шмат стагоддзяў. Сваё бачанне пытанне прапаноўваюць і шматлікія пісьменнікі і паэты. Яны раскрываюць гэтую праблему як з трагічнага боку, так і з боку, адлюстроўваючы мастацкімі сродкамі смерць на Зямлі, так і з містычнай, паказваючы тагачаснае жыццё ў тым выглядзе, як яны сабе гэта ўяўляюць. Але, як бы то ні было, такая тэма вельмі неадназначная ў разуменні для канкрэтнага чалавека, які звярнуўся да яе. Складанасць дадзенай тэмы - у незвычайным успрыманні гледачом вобраза, створанага аўтарам. Усё, што ведае звычайны чалавек пра смерць, альбо падгледжана з жыцця, альбо ўзята з рэлігійных вераванняў ці твораў разнастайных аўтараў - пісьменнікаў і мастакоў. Сёння вялікі ўплыў на фармаванне вобраза смерці ў свядомасці людзей аказваюць створаныя на гэтую тэму карціны. Моцнае ўздзеянне інфармацыі ў сучасным свеце таксама аказваюць жывапіс, графіка, фатаздымак і, безумоўна, тэатр і кіно. Таму можна сказаць, што сёння ўспрыняцце і ўсведамленне смерці як спадарожніка жыцця ствараецца з большага менавіта мастакамі і людзьмі мастацтва, якія ў сувязі з асаблівасцю сваёй дзейнасці маюць моцны ўплыў на розум людзей.

Подробнее

Проблемы синтеза искусств в трудах отечественных искусствоведов XX - начала XXI века

Дипломная работа пополнение в коллекции 14.05.2012

Габричевский Александр Георгиевич - доктор искусствоведения, профессор, философ и переводчик, теоретик истории искусства, крупнейший деятель русской культуры. Окончил классическую гимназию в Москве в 1908 году, Московский университет по специализации «искусствознание» в 1915 году. 1917-1925 преподавал в Московском университете на кафедре теории и истории искусства, 1918-1920 - назначен заведующим и хранителем Вазового подотдела собрания Античного отдела музея изящных искусств при Московском университете, 1922 - председатель секции изобразительного искусства Российской академии художественных наук, член архитектурной и скульптурной секций, 1924 - заместитель председателя философского отделения в Государственной академии художественных наук, 193301941 - организовал в Институте аспирантуры факультет истории и теории архитектуры, 1936 - зав. кафедрой истории и теории архитектуры Института аспирантуры в Академии архитектуры, 1947 - внештатный старший научный сотрудник сектора истории архитектуры в институте истории искусств в Академии наук СССР. Работы - ст. «Поверхность и плоскость» (1927), «Героический пейзаж и искусство Киммерии» (1928), «И. В. Жолтовский как теоретик» (1941), «Некоторые принципы классической греческой архитектурной композиции в свете новейших советских исследований и в связи с задачами советской архитектуры» (1947), «Леонардо - архитектор» (1952) и др.

Подробнее

Особенности поэтического дискурса Николауса Ленау

Курсовой проект пополнение в коллекции 11.05.2012

Уже в ранних стихотворениях - в пейзажных и бытовых зарисовках, в картинах венгерской сельской жизни - выявляется определяющая особенность поэзии Ленау: ее глубокая субъективность, ярко выраженная черта романтического мировосприятия. Стихи Ленау отличает ритмическое разнообразие, яркая метафоричность, красота пейзажа. Поэт ищет человечности в природе. Ленау свойственно романтическое восприятие действительности. Его лирический герой отрицает обыденность жизни, находится в поисках свободы. Свои ощущения передаёт через картины природы. Именно поэтому у Ленау наблюдается такая сильная тяга к осенним пейзажам, пустыням. В этих образах поэт отражает свои переживания об утраченной молодости, несчастной любви. Поэзия Николауса Ленау - история его души. Он писал о поэзии: «Нет, я не могу назвать ее просто своей подругой, поэзия - это я сам; моя самая самость - вот что такое моя поэзия». Успех и очарование его лирических произведений объясняются, прежде всего, неудержимой, почти дикой страстностью натуры Ленау, выразившейся во всей его жизни, полной увлечений и страданий, в его истинно потрясающей, по свидетельству современных ему знатоков, игре на скрипке, в его ненависти к тирании, в умении быть истинным другом. Это был блестящий человек: при «библейской красоте» лица и фигуры, он обладал чуткостью и восприимчивостью, превосходившими человеческую меру и потому осуждавшими его неминуемо на море страданий; но ему даровано было в песнях выражать свои чувства; воспринимая трепетно и глубоко все воздействия окружающего, он все претворял в печально-страстную песню, в виде лирического стихотворения или дикой и захватывающей мелодии своей скрипки. Однако значение Ленау не исчерпывается этим. Всякий выдающийся лирик неминуемо должен быть философом. Вся религиозная философия, философия, оценивающая явления, философия, намечающая идеалы, утешающая, обещающая философия есть лирика великих сердец, прошедшая сквозь великий ум. Но не всегда великие сердца соединяются с великим умом; если ум необычайно чуткого человека слаб, мы имеем перед собою безвестного героя какой-нибудь любви; чем же сильнее он, тем более растет способность обобщать свои чувства, и мы последовательно имеем художника-лирика, философа - этика и, наконец, религиозного учителя или великого революционного вождя. Николаус Ленау никогда не мог выяснить окончательно свои мысли, они всегда слишком сильно сплетались с чувством, они были горячи и потому нетверды, но вследствие этого он и не перестает ни на минуту быть поэтом. Он страдает своими мыслями, его идеи разыгрывают драму в его душе и выливаются оттуда в виде диалогов, признаний, проповедей. Но Ленау обладал большим умом - умом истинно философским: в нем не было ни одного внутреннего терзания, которое он не отвел бы к общей причине, не сделал бы глубоко значительным, возвысив до идейного страдания.

Подробнее

Пьесы Островского: образы Катерины Кабановой и Ларисы Огудаловой, как отражение русского национального женского характера

Курсовой проект пополнение в коллекции 07.05.2012

После замужества Катерина, как уже было сказано выше, попадает в совершенно иной мир, полный обмана и жестокости, героиня уже не чувствует такого восторга от посещения церкви, она не может заниматься привычными ей делами, грустные, тревожные мысли не дают ей спокойно любоваться природой. Как творец, Катерина стремиться силой собственного воображения переделать окружающий мир, она терпит Кабаниху, с ее тиранией, Тихона, с его изломанной психикой, согласуясь со своими нравственными убеждениями, но ее внутренний мир требует другого, возвышенного наполнения, под которым для нее с детства мыслилась любовь. «Катерина же обладает не только силой, но и глубиной переживаний, вытекающей из ее нравственной незаурядности и прежде всего из смутных и неосознанных ею самой романтических стремлений». Катерина отчаянно пытается найти свое счастье в любви к Тихону, говоря: «Я буду мужа любить. Тиша, голубчик мой, ни на кого я тебя не променяю». Но любые проявления этой любви пресекаются Кабанихой: «Что на шею-то виснешь, бесстыдница? Не с любовником прощаешься», - а Тихон не противиться своей матери, хотя он мог бы полюбить Катерину, и дать ее внутреннему миру гармонию. В реальности Катерина становится абсолютно одинокой, но пустота в душе человека, а тем более в душе такой сильной в своем романтическом созидании девушки, не может существовать долго. Катерина заполняет ее любовью к Борису. Реальный Борис и образ, который любит Катерина, абсолютно несхожи, ведь Катерина видит в нем идеал, которым он не является, и это первая причина трагедии девушки. Вторая, более важная, заключается в том, Катерина Кабанова девушка духовно развитая, и для нее законы церкви, запрещающей измену, так же важны, как и чувство внутренней полноты, порожденное любовью к Борису. Конфликт между внутренними убеждениями и внутренними стремлениями и приводит Катерину к трагическому финалу.

Подробнее
<< < 3 4 5 6 7 8 9 10 11 > >>