Литература

Литература

Н.В. Гоголь "Ревизор". История создания одной комедии

Курсовой проект пополнение в коллекции 24.07.2012

Большое общественное возбуждение, вызванное постановкой «Ревизора», борьба мнений в оценке комедии, недовольство ее критической направленностью в «высоких» сферах - все это глубоко взволновало Гоголя. В письмах к друзьям он пытается разъяснить истинный - как ему представляется - смысл своей сатиры. В этих высказываниях автора обнаруживаются серьезные противоречия, свидетельствующие о том, что ему самому далеко еще не все было ясно в тех больших общественно-политических вопросах, которые затрагивались в его творчестве. «Теперь я вижу,- пишет Гоголь М. С. Щепкину 29 апреля 1836 г., через десять дней после петербургской постановки «Ревизора»,- что значит быть комическим писателем. Малейший признак истины - и против тебя восстают, и не один человек, а целые сословия». Враждебную реакцию зрителей Гоголь объясняет правдой обличения, прозвучавшей со сцены. «Что сказано верно и живо, то уже кажется пасквилем»,- делится Гоголь горьким чувством с М. П. Погодиным в письме 10 мая 1836 г. Но тут же Гоголь идет на уступки ограничительному пониманию созданных им типов: «...частное принимается за общее, случай за правило». В следующем письме к тому же адресату (от 15 мая 1836 г.) Гоголь спешит отвести от себя обвинение в революционной направленности «Ревизора»: только люди, не имеющие «па сколько-нибудь ума, чтоб понять дело в настоящем виде», могут кричать об авторе комедии: «Он зажигатель! Он бунтовщик!» Но Гоголь понимает силу обличения, заложенную в его комедии: «Столица щекотливо оскорбляется тем, что выведены нравы шести чиновников провинциальных; что же бы сказала столица, если бы выведены были хотя слегка ее собственные нравы?» Значит, нравы столицы заслуживают такого же осуждения и осмеяния. И автор «Ревизора» не отказывается от этого намерения. «Провинция уже слабо рисуется в моей памяти,- пишет Гоголь,- черты ее уже бледны, но жизнь петербургская ярка перед' моими глазами, краски ее живы и резки в моей памяти. Малейшая черта ее - и как тогда заговорят мои соотечественники?» Боязнь горькой правды сатирического произведения Гоголь признает проявлением «всеобщего невежества», которое позволило многим поверить «глупейшему мнению ими же опозоренного и оплеванного писателя», «продажного таланта» (имеется в виду Булгарин). Невежественному большинству Гоголь противопоставляет небольшой круг «людей просвещенных», которые примут критику «с громким смехом и участием». К вопросу о типическом значении одного из центральных образов «Ревизора» Гоголь возвращается в «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления „Ревизора" к одному литератору» (25 мая 1836 г.). Хлестаков - пустой человек, но он заключает в себе, по словам Гоголя, «много качеств, принадлежащих людям, которых свет не называет пустыми». И офицер, и литератор, и даже «государственный муж» окажется иногда Хлестаковым. Гоголь подчеркивает широкую типичность нарисованного им образа: «Словом, это лицо должно быть тип многого разбросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось случайно в одном лице, как весьма часто попадается и в натуре». Трудно с большей ясностью определить значение комедии.

Подробнее

Художественная система образов в поэме Д. Мильтона "Потерянный рай"

Информация пополнение в коллекции 24.07.2012

Высшим образцом всегда оставались для Мильтона гомеровский эпос и «Энеида» Вергилия. Подобно великим предшественникам, автор «Потерянного рая» стремился создать монументальную и всестороннюю картину бытия, в которой отразились бы космические силы природы и особенности местного пейзажа, битвы, решающие судьбы народов, и бытовые подробности из жизни героев, возвышенные лики небожителей и простые человеческие лица. Как и в классическом эпосе, повествование в поэме Мильтона ведется от имени автора; пространные повествовательные и описательные пассажи чередуются с диалогом и монологом, авторская речь - с речью персонажей. В поэму введено множество эпизодов, имеющих параллели в античном эпосе: сцены военного совета, описание своеобразной «одиссеи» Сатаны, батальные сцены, пророческие видения героев и т. п. В поэме есть традиционный зачин, сообщающий о ее предмете и целях, и обращения поэта к Музе, предваряющие наиболее существенные перемены места действия; следуя правилам, Мильтон нарушает хронологическую последовательность изложения событий и в начале поэмы сообщает о происшествиях, относящихся к середине основного действия. Приемы гиперболизации, постоянные эпитеты, развернутые сравнения также отвечают основным требованиям жанра. Грандиозности сюжета соответствует возвышенный строй поэтической речи. Поэма написана белым стихом, который звучит то певуче и плавно, то энергично и страстно, то сурово и мрачно. Мильтон придает своей речи торжественные интонации певца-рапсода и в то же время пафос библейского пророка.

Подробнее

Поэзия сюрреализма

Курсовой проект пополнение в коллекции 24.07.2012

В Манифесте Бретон даёт нам несколько философских объяснений о творческом превосходстве сна над бодрствованием. Я не буду цитировать их полностью, так как они довольно большие по размеру, но попытаюсь изъяснить их главные мысли. Для больших подробностей и нюансов снова отсылаю вас к оригиналу. В самом начале рассуждений Бретон делает смелое утверждение о том, что сон непрерывно длится на протяжении всей жизни, а то, что мы видим это лишь части беспрерывной грёзы. По этому человек ведёт некую параллельную жизнь. Сон, говорит Бретон, даже более важен, чем повседневная жизнь, а человек уделяет ему так мало влияния, сон способен давать советы, что-то указывать человеку. Бретон утверждает, что сон многослоен, что мы, возможно, видим лишь одну из его внешних оболочек, хотя нам не ведомо, что находится на более глубоких уровнях. "Но больше всего я люблю в нём всё, что тонет при пробуждении, всё, что не связано с впечатлениями предыдущего дня, - тёмную поросль, уродливые ветви. Точно так же и в реальной жизни я предпочитаю погружение". Следующим положением Бретона является обвинения бодрствующего разума к вечной ошибочности, дезориентации. "Вернусь ещё раз к состоянию бодрствования. Я вынужден считать его явлением интерференции". Разум может лишь сказать, что кто-то или что-то произвело на него впечатление, "показывая тем самым лишь меру своей субъективности<…>". Во сне человек может делать всё, что угодно, и это снова та великая Свобода, освобождение от рутины, уничтожение оков разума. "Убивай, кради сколько хочешь, люби в своё удовольствие. И даже если ты умрёшь, то разве не с уверенностью, что восстанешь из царства мёртвых". Для сюрреалистов сновидение было как бы отдельным актом творчества, когда действует только чистый разум, чистое свободное искусство. "Рассказывают, что каждый день, перед тем как лечь спать, Сен-Поль Ру вывешивал на дверях своего дома в Камаре табличку, на которой можно было прочесть: ПОЭТ РАБОТАЕТ". Сюрреалисты использовали свои сны ради неких мистических путешествий в бессознательное, в которых они черпали какой-то творческий магический опыт. "Я верю, что в будущем сон и реальность - эти два столь различных, по видимости, состояния - сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться".

Подробнее

Анализ романа А. Камю - "Чума"

Информация пополнение в коллекции 24.07.2012

Сентябрь 1939 года ввергает Европу в холодные сумерки страшной войны, заставшей многих - как подлинное стихийное бедствие - врасплох. Камю хочет пойти добровольцем, но военно-медицинская комиссия признает его к службе негодным. В «Записных книжках» появляется несколько романизированный отклик на это обследование: «Но этот малыш очень болен, - сказал лейтенант. - Мы не можем его взять...». Серия дневниковых размышлений Камю, относящихся к тревожной осени 1939 года, свидетельствует, что абсурд человеческого существования, до сих пор имевший в сознании писателя преимущественно метафизическое измерение, стал обретать отчетливые социальные контуры. Война зримо воплотила абсурд истории: «Разразилась война. Где война? Где, кроме сводок новостей, которым приходится верить, да плакатов, которые приходится читать, искать проявления этого абсурдного события?.. Люди стремятся поверить в нее. Ищут ее лицо, но она прячется от нас. Вокруг царит жизнь с ее великолепными лицами». Уже 7 сентября ощущение внезапности наступившей беды дополняется первыми робкими попытками нащупать истинные мотивы абсурда истории, причем уже тогда социальные факторы разразившейся катастрофы не мыслятся молодым писателем в отрыве от личной ответственности: «Люди все хотели понять, где война - и что в ней гнусного. И вот они замечают, что знают, где она, что она в них самих, что она в этой неловкости, в этой необходимости выбирать, которая заставляет их идти на фронт и при этом терзаться, что не хватило духу остаться дома, или оставаться дома и при этом терзаться, что они не пошли на смерть вместе с другими. Вот она, она здесь, а мы искали ее в синем небе и в равнодушии окружающего мира. Она в страшном одиночестве того, кто сражается, и того, кто остается в тылу, в позорном отчаянии, охватившем всех, и в нравственном падении, которое со временем проступает на лицах. Наступило царствие зверей». Осознанию личной ответственности сопутствует в этих размышлениях Камю опыт определения призвания человека и художника в трудные годы воцарения зла: «Стремление отгородиться - от глупости ли, от жестокости его африканскому «происхождению» Оран становится для Камю образом европейского города.

Подробнее

Пространство и время в романе Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание"

Курсовой проект пополнение в коллекции 24.07.2012

Раскольников дошел до кульминации, «ни одного мига нельзя было терять более» - он вынул топор и опустил его на голову старухи. «Вдруг» он заметил на шее убитой шнурок с кошельком. Он снял его «после двухминутной возни». Раскольников путался с ключами, но «вдруг» сообразил, что большой ключ в связке от укладки. В укладке лежало сверху тряпье, «прежде всего» он принялся вытирать об красный гарнитур свои окровавленные руки, как «вдруг» заметил золотые вещи. «Нимало не медля», он стал набивать ими карманы, как «вдруг» он услышал шаги Лизаветы. Раскольников убил и Лизавету. «Минутами он как будто забывался», пока не заметил, что оставил дверь в квартиру незапертой. «Долго он» выслушивал, что делается на лестнице. Он уже хотел выйти, но «вдруг» кто-то, этажом ниже, стал сходить вниз. Он «опять» притворил дверь, как «вдруг» послышались новые шаги. Шаги были «не спешные». Раскольникову «вдруг» показалось, что он точно окостенел, но когда посетитель приблизился к четвертому этажу, «он весь вдруг встрепенулся», успел войти обратно и притворить за собой дверь. Звякнул звонок, Раскольников «несколько секунд» прислушивался. Незнакомец «вдруг» стал нетерпеливо дергать ручку, остервенясь, он «раз десять» дернул колокольчик. «В самую эту минуту» послышались новые шаги. Оба (Кох и Пестряков) негодуют: «Сама мне, ведьма, час назначила» - и ушла.

Подробнее

Психическая болезнь Гоголя

Информация пополнение в коллекции 24.07.2012

Наблюдавшие Гоголя врачи находили у него то «нервическое состояние», то ипохондрию. Последний диагноз входил в качестве составной части в распространенную в 40-х года Х1Х столетия классификации психических заболеваний немецкого психиатра В. Гризингера, как подвид подавленности, тоски или меланхолии. Уже после смерти Гоголя предпринимались неоднократные попытки объяснить психическое состояние Гоголя. Установить тот или иной диагноз. Часть психиатров, начиная от проф. В.Ф. Чижа, написавшего в 1903 году, что у Гоголя имели место признаки «наследственного помешательства в смысле Мореля», считала его шизофреником. Другая часть предполагала, что Гоголь был болен маниакально-депрессивным психозом. Опираясь на несомненные приступы депрессии у Гоголя, и те и другие пытаются ограничить их рамками этих, в части своей трудно, диагностируемых и недостаточно четко отделенных друг от друга заболеваний. Со времен Э. Крепелина и Е. Блейлера, описавших в начале прошлого века шизофрению, в качестве самостоятельного психического заболевания, представления о ней отличались крайним непостоянством. Границы шизофрении то расширялись до невероятных размеров, вбирая в себя чуть ли не всю психиатрию, и не только её; то сужались почти до полного отрицания. Всё это не могло отразиться на позиции исследователей болезни Гоголя.

Подробнее

Особенности переводов произведений Э. Хемингуэя

Курсовой проект пополнение в коллекции 24.07.2012

Говоря о любви и сострадание Хемингуэй, однако, не впадает в сентиментальность и идеализацию окружающих его безымянных героев. Он говорит о жестоких и грустных событиях просто, лаконично, с достоинством. В поэме есть строка, очень важная для понимания всей лексической системы произведения: Today no one uses slang because clarity is of the utmost importance - «никто не пользуется сейчас слэнгом, так как чрезвычайно важно выражаться ясно». Соответственно, употребляемая лексика носит нормативный характер-это, в основном, нейтральный лексический слой с очень незначительным количеством слов из специальных сфер употребления - так, в поэме встречаются два вульгаризма: whore повторяется четыре раза в одной и той же метафорической фразе old whore Death - старая проститутка Смерть и fucking, которое цитируется автором в качестве единственного оставшегося крепкого словца, употребляющегося не в номинативном, а в сугубо эмоциональном значении. Из другого специального лексического пласта - терминов - взяты некоторые слова и выражения, характерные для военной документации. И последним исключением из нейтральной лексики является поэтизм bourne - область, граница. В остальном, как уже было сказано выше, словарный состав поэмы относится к нейтральной литературной лексике. Это придает произведению строгость и объективность. Но это же и заставляет автора искать источник эмоционального воздействия в построении стиха. Структура поэмы значительно сложнее ее лексики: 196 строк не разделены автором на строфы или периоды (как в первой поэме), что заставляет читать и воспринимать произведение «на' одном дыхании» и придает ему ощутимую завершенность и стройность, несмотря на значительную ритмико-интонационную вариативность отдельных строк. Так, можно говорить о трех основных формах, свободно чередующихся в поэме: рифмованный стих, белый стих и неритмизованная проза. Переход от одной формы к другой строго обусловлен содержанием и является сигналом переключения из одного плана повествования в другой - например, тяжелый марш солдат подчеркивается рифмованной организацией стиха; а проза, которой передается официальное сообщение о гибели рядовых и офицеров, создает эффект аутентичности сообщения, непричастности автора к его созданию.

Подробнее

Жизнь и творчество Елены Сергеевны Вентцель (И. Грековой)

Информация пополнение в коллекции 20.07.2012

.%20%d0%a3%d1%87%d0%b8%d0%bb%d0%b0%d1%81%d1%8c%20%d1%83%d0%91.%20%d0%9d.%20%d0%94%d0%b5%d0%bb%d0%be%d0%bd%d0%b5%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%B5%D0%BB%D0%BE%D0%BD%D0%B5,_%D0%91%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%81_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87>,%20%d0%9d.%20%d0%9d.%20%d0%93%d0%b5%d1%80%d0%bd%d0%b5%d1%82%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%B5%D1%80%D0%BD%D0%B5%D1%82,_%D0%9D%D0%B0%D0%B4%D0%B5%D0%B6%D0%B4%D0%B0_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B0>,%20%d0%98.%20%d0%9c.%20%d0%92%d0%b8%d0%bd%d0%be%d0%b3%d1%80%d0%b0%d0%b4%d0%be%d0%b2%d0%b0%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B8%D0%BD%D0%BE%D0%B3%D1%80%D0%B0%D0%B4%D0%BE%D0%B2,_%D0%98%D0%B2%D0%B0%D0%BD_%D0%9C%D0%B0%D1%82%D0%B2%D0%B5%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87>,%20%d0%93.%20%d0%92.%20%d0%9a%d0%be%d0%bb%d0%be%d1%81%d0%be%d0%b2%d0%b0%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%81%D0%BE%D0%B2,_%D0%93%D1%83%D1%80%D0%B8%D0%B9_%D0%92%D0%B0%D1%81%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87>,%20%d0%90.%20%d0%9c.%20%d0%96%d1%83%d1%80%d0%b0%d0%b2%d1%81%d0%ba%d0%be%d0%b3%d0%be%20<http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%96%D1%83%D1%80%D0%B0%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9,_%D0%90%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%B5%D0%B9_%D0%9C%D0%B8%D1%82%D1%80%D0%BE%D1%84%D0%B0%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87&action=edit&redlink=1>, И. И. Иванова <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%BE%D0%B2,_%D0%98%D0%B2%D0%B0%D0%BD_%D0%98%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87_(%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B5%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B8%D0%BA)>, Г. М. Фихтенгольца <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B8%D1%85%D1%82%D0%B5%D0%BD%D0%B3%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D1%86,_%D0%93%D1%80%D0%B8%D0%B3%D0%BE%D1%80%D0%B8%D0%B9_%D0%9C%D0%B8%D1%85%D0%B0%D0%B9%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87>. «В вас что-то есть, - говорил Григорий Михайлович, - только не возьму в толк, что именно. А, может быть, и вообще ничего нет». (И. Грекова. «Ленинградский университет в 20-х годах»).">В 1923 году, шестнадцати лет от роду, поступила в Ленинградский (тогда еще Петроградский) университет <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D0%BD%D0%BA%D1%82-%D0%9F%D0%B5%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B1%D1%83%D1%80%D0%B3%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0%B3%D0%BE%D1%81%D1%83%D0%B4%D0%B0%D1%80%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D1%83%D0%BD%D0%B8%D0%B2%D0%B5%D1%80%D1%81%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1%82>. Училась уБ. Н. Делоне <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%B5%D0%BB%D0%BE%D0%BD%D0%B5,_%D0%91%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%81_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87>, Н. Н. Гернет <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%B5%D1%80%D0%BD%D0%B5%D1%82,_%D0%9D%D0%B0%D0%B4%D0%B5%D0%B6%D0%B4%D0%B0_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B0>, И. М. Виноградова <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B8%D0%BD%D0%BE%D0%B3%D1%80%D0%B0%D0%B4%D0%BE%D0%B2,_%D0%98%D0%B2%D0%B0%D0%BD_%D0%9C%D0%B0%D1%82%D0%B2%D0%B5%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87>, Г. В. Колосова <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%81%D0%BE%D0%B2,_%D0%93%D1%83%D1%80%D0%B8%D0%B9_%D0%92%D0%B0%D1%81%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87>, А. М. Журавского <http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%96%D1%83%D1%80%D0%B0%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9,_%D0%90%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%B5%D0%B9_%D0%9C%D0%B8%D1%82%D1%80%D0%BE%D1%84%D0%B0%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87&action=edit&redlink=1>, И. И. Иванова <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%BE%D0%B2,_%D0%98%D0%B2%D0%B0%D0%BD_%D0%98%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87_(%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B5%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B8%D0%BA)>, Г. М. Фихтенгольца <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B8%D1%85%D1%82%D0%B5%D0%BD%D0%B3%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D1%86,_%D0%93%D1%80%D0%B8%D0%B3%D0%BE%D1%80%D0%B8%D0%B9_%D0%9C%D0%B8%D1%85%D0%B0%D0%B9%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87>. «В вас что-то есть, - говорил Григорий Михайлович, - только не возьму в толк, что именно. А, может быть, и вообще ничего нет». (И. Грекова. «Ленинградский университет в 20-х годах»).

Подробнее

Биография Айзека Азимова

Информация пополнение в коллекции 20.07.2012

%201939%20%d0%b3%d0%be%d0%b4%d0%b0%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/1939_%D0%B3%D0%BE%D0%B4>%20%d0%90%d0%b7%d0%b8%d0%bc%d0%be%d0%b2%20%d0%bd%d0%b0%d1%87%d0%b0%d0%bb%20%d0%bf%d0%b8%d1%81%d0%b0%d1%82%d1%8c%20%d0%bf%d0%b5%d1%80%d0%b2%d1%83%d1%8e%20%d0%b8%d0%b7%20%d1%81%d0%b2%d0%be%d0%b8%d1%85%20%d0%b8%d1%81%d1%82%d0%be%d1%80%d0%b8%d0%b9%20%d0%be%20%d1%80%d0%be%d0%b1%d0%be%d1%82%d0%b0%d1%85,%20%d1%80%d0%b0%d1%81%d1%81%d0%ba%d0%b0%d0%b7%20%c2%ab%d0%a0%d0%be%d0%b1%d0%b1%d0%b8%c2%bb%20(%d0%b0%d0%bd%d0%b3%d0%bb.%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BD%D0%B3%D0%BB%D0%B8%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%8F%D0%B7%D1%8B%D0%BA>%20Robbie).%20%d0%92%201941%20%d0%b3%d0%be%d0%b4%d1%83%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/1941_%D0%B3%D0%BE%D0%B4>%20%d0%90%d0%b7%d0%b8%d0%bc%d0%be%d0%b2%20%d0%bd%d0%b0%d0%bf%d0%b8%d1%81%d0%b0%d0%bb%20%d1%80%d0%b0%d1%81%d1%81%d0%ba%d0%b0%d0%b7%20%c2%ab%d0%9b%d0%b6%d0%b5%d1%86%c2%bb%20(%d0%b0%d0%bd%d0%b3%d0%bb.%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BD%D0%B3%D0%BB%D0%B8%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%8F%D0%B7%D1%8B%D0%BA>%20Liar!)%20%d0%be%20%d1%80%d0%be%d0%b1%d0%be%d1%82%d0%b5,%20%d1%83%d0%bc%d0%b5%d0%b2%d1%88%d0%b5%d0%bc%20%d1%87%d0%b8%d1%82%d0%b0%d1%82%d1%8c%20%d0%bc%d1%8b%d1%81%d0%bb%d0%b8.%20%d0%92%20%d1%8d%d1%82%d0%be%d0%bc%20%d1%80%d0%b0%d1%81%d1%81%d0%ba%d0%b0%d0%b7%d0%b5%20%d0%bd%d0%b0%d1%87%d0%b8%d0%bd%d0%b0%d1%8e%d1%82%20%d0%bf%d0%be%d1%8f%d0%b2%d0%bb%d1%8f%d1%82%d1%8c%d1%81%d1%8f%20%d0%b7%d0%bd%d0%b0%d0%bc%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d1%82%d1%8b%d0%b5%20%d0%a2%d1%80%d0%b8%20%d0%b7%d0%b0%d0%ba%d0%be%d0%bd%d0%b0%20%d1%80%d0%be%d0%b1%d0%be%d1%82%d0%b5%d1%85%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%b8%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D1%80%D0%B8_%D0%B7%D0%B0%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D0%B0_%D1%80%D0%BE%D0%B1%D0%BE%D1%82%D0%B5%D1%85%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B8>.%20%d0%90%d0%b7%d0%b8%d0%bc%d0%be%d0%b2%20%d0%bf%d1%80%d0%b8%d0%bf%d0%b8%d1%81%d1%8b%d0%b2%d0%b0%d0%bb%20%d0%b0%d0%b2%d1%82%d0%be%d1%80%d1%81%d1%82%d0%b2%d0%be%20%d1%8d%d1%82%d0%b8%d1%85%20%d0%b7%d0%b0%d0%ba%d0%be%d0%bd%d0%be%d0%b2%20%d0%94%d0%b6%d0%be%d0%bd%d1%83%20%d0%92.%20%d0%9a%d1%8d%d0%bc%d0%bf%d0%b1%d0%b5%d0%bb%d0%bb%d1%83%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D1%8D%D0%BC%D0%BF%D0%B1%D0%B5%D0%BB%D0%BB,_%D0%94%D0%B6%D0%BE%D0%BD_%D0%92%D1%83%D0%B4>,%20%d1%81%d1%84%d0%be%d1%80%d0%bc%d1%83%d0%bb%d0%b8%d1%80%d0%be%d0%b2%d0%b0%d0%b2%d1%88%d0%b5%d0%bc%d1%83%20%d0%b8%d1%85%20%d0%b2%20%d0%b1%d0%b5%d1%81%d0%b5%d0%b4%d0%b5%20%d1%81%20%d0%90%d0%b7%d0%b8%d0%bc%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%bc%2023%20%d0%b4%d0%b5%d0%ba%d0%b0%d0%b1%d1%80%d1%8f%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/23_%D0%B4%D0%B5%D0%BA%D0%B0%D0%B1%D1%80%D1%8F>%201940%20%d0%b3%d0%be%d0%b4%d0%b0%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/1940_%D0%B3%D0%BE%D0%B4>.%20%d0%9a%d1%8d%d0%bc%d0%bf%d0%b1%d0%b5%d0%bb%d0%bb,%20%d0%be%d0%b4%d0%bd%d0%b0%d0%ba%d0%be,%20%d0%b3%d0%be%d0%b2%d0%be%d1%80%d0%b8%d0%bb,%20%d1%87%d1%82%d0%be%20%d0%b8%d0%b4%d0%b5%d1%8f%20%d0%bf%d1%80%d0%b8%d0%bd%d0%b0%d0%b4%d0%bb%d0%b5%d0%b6%d0%b0%d0%bb%d0%b0%20%d0%90%d0%b7%d0%b8%d0%bc%d0%be%d0%b2%d1%83,%20%d0%be%d0%bd%20%d0%bb%d0%b8%d1%88%d1%8c%20%d0%b4%d0%b0%d0%bb%20%d0%b5%d0%b9%20%d1%84%d0%be%d1%80%d0%bc%d1%83%d0%bb%d0%b8%d1%80%d0%be%d0%b2%d0%ba%d1%83.%20%d0%92%20%d1%8d%d1%82%d0%be%d0%bc%20%d0%b6%d0%b5%20%d1%80%d0%b0%d1%81%d1%81%d0%ba%d0%b0%d0%b7%d0%b5%20%d0%90%d0%b7%d0%b8%d0%bc%d0%be%d0%b2%20%d0%bf%d1%80%d0%b8%d0%b4%d1%83%d0%bc%d0%b0%d0%bb%20%d1%81%d0%bb%d0%be%d0%b2%d0%be%20%c2%abrobotics%c2%bb%20(%d1%80%d0%be%d0%b1%d0%be%d1%82%d0%be%d1%82%d0%b5%d1%85%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%b0%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%BE%D0%B1%D0%BE%D1%82%D0%BE%D1%82%D0%B5%D1%85%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B0>,%20%d0%bd%d0%b0%d1%83%d0%ba%d0%b0%20%d0%be%20%d1%80%d0%be%d0%b1%d0%be%d1%82%d0%b0%d1%85),%20%d0%b2%d0%be%d1%88%d0%b5%d0%b4%d1%88%d0%b5%d0%b5%20%d0%b2%20%d0%b0%d0%bd%d0%b3%d0%bb%d0%b8%d0%b9%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%b9%20%d1%8f%d0%b7%d1%8b%d0%ba.%20%d0%92%20%d0%bf%d0%b5%d1%80%d0%b5%d0%b2%d0%be%d0%b4%d0%b0%d1%85%20%d0%90%d0%b7%d0%b8%d0%bc%d0%be%d0%b2%d0%b0%20%d0%bd%d0%b0%20%d1%80%d1%83%d1%81%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%b9%20robotics%20%d1%82%d0%b0%d0%ba%d0%b6%d0%b5%20%d0%bf%d0%b5%d1%80%d0%b5%d0%b2%d0%be%d0%b4%d1%8f%d1%82%20%d0%ba%d0%b0%d0%ba%20%c2%ab%d1%80%d0%be%d0%b1%d0%be%d1%82%d0%b5%d1%85%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%b0%c2%bb,%20%c2%ab%d1%80%d0%be%d0%b1%d0%be%d1%82%d0%b8%d0%ba%d0%b0%c2%bb.%20%d0%94%d0%be%20%d0%90%d0%b7%d0%b8%d0%bc%d0%be%d0%b2%d0%b0,%20%d0%b2%20%d0%b1%d0%be%d0%bb%d1%8c%d1%88%d0%b8%d0%bd%d1%81%d1%82%d0%b2%d0%b5%20%d0%b8%d1%81%d1%82%d0%be%d1%80%d0%b8%d0%b9%20%d0%be%20%d1%80%d0%be%d0%b1%d0%be%d1%82%d0%b0%d1%85,%20%d0%be%d0%bd%d0%b8%20%d0%b1%d1%83%d0%bd%d1%82%d0%be%d0%b2%d0%b0%d0%bb%d0%b8%20%d0%b8%d0%bb%d0%b8%20%d1%83%d0%b1%d0%b8%d0%b2%d0%b0%d0%bb%d0%b8%20%d1%81%d0%b2%d0%be%d0%b8%d1%85%20%d1%81%d0%be%d0%b7%d0%b4%d0%b0%d1%82%d0%b5%d0%bb%d0%b5%d0%b9.%20%d0%a1%20%d0%bd%d0%b0%d1%87%d0%b0%d0%bb%d0%b0%201940-%d1%85%20%d0%b3%d0%be%d0%b4%d0%be%d0%b2%20%d1%80%d0%be%d0%b1%d0%be%d1%82%d1%8b%20%d0%b2%20%d1%84%d0%b0%d0%bd%d1%82%d0%b0%d1%81%d1%82%d0%b8%d0%ba%d0%b5%20%d0%bf%d0%be%d0%b4%d1%87%d0%b8%d0%bd%d1%8f%d1%8e%d1%82%d1%81%d1%8f%20%d0%a2%d1%80%d1%91%d0%bc%20%d0%b7%d0%b0%d0%ba%d0%be%d0%bd%d0%b0%d0%bc%20%d1%80%d0%be%d0%b1%d0%be%d1%82%d0%be%d1%82%d0%b5%d1%85%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%b8,%20%d1%85%d0%be%d1%82%d1%8f%20%d0%bf%d0%be%20%d1%82%d1%80%d0%b0%d0%b4%d0%b8%d1%86%d0%b8%d0%b8%20%d0%bd%d0%b8%20%d0%be%d0%b4%d0%b8%d0%bd%20%d1%84%d0%b0%d0%bd%d1%82%d0%b0%d1%81%d1%82,%20%d0%ba%d1%80%d0%be%d0%bc%d0%b5%20%d0%90%d0%b7%d0%b8%d0%bc%d0%be%d0%b2%d0%b0,%20%d0%bd%d0%b5%20%d1%86%d0%b8%d1%82%d0%b8%d1%80%d1%83%d0%b5%d1%82%20%d1%8d%d1%82%d0%b8%20%d0%b7%d0%b0%d0%ba%d0%be%d0%bd%d1%8b%20%d1%8f%d0%b2%d0%bd%d0%be.">мая <http://ru.wikipedia.org/wiki/10_%D0%BC%D0%B0%D1%8F> 1939 года <http://ru.wikipedia.org/wiki/1939_%D0%B3%D0%BE%D0%B4> Азимов начал писать первую из своих историй о роботах, рассказ «Робби» (англ. <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BD%D0%B3%D0%BB%D0%B8%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%8F%D0%B7%D1%8B%D0%BA> Robbie). В 1941 году <http://ru.wikipedia.org/wiki/1941_%D0%B3%D0%BE%D0%B4> Азимов написал рассказ «Лжец» (англ. <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BD%D0%B3%D0%BB%D0%B8%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%8F%D0%B7%D1%8B%D0%BA> Liar!) о роботе, умевшем читать мысли. В этом рассказе начинают появляться знаменитые Три закона роботехники <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D1%80%D0%B8_%D0%B7%D0%B0%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D0%B0_%D1%80%D0%BE%D0%B1%D0%BE%D1%82%D0%B5%D1%85%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B8>. Азимов приписывал авторство этих законов Джону В. Кэмпбеллу <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D1%8D%D0%BC%D0%BF%D0%B1%D0%B5%D0%BB%D0%BB,_%D0%94%D0%B6%D0%BE%D0%BD_%D0%92%D1%83%D0%B4>, сформулировавшему их в беседе с Азимовым 23 декабря <http://ru.wikipedia.org/wiki/23_%D0%B4%D0%B5%D0%BA%D0%B0%D0%B1%D1%80%D1%8F> 1940 года <http://ru.wikipedia.org/wiki/1940_%D0%B3%D0%BE%D0%B4>. Кэмпбелл, однако, говорил, что идея принадлежала Азимову, он лишь дал ей формулировку. В этом же рассказе Азимов придумал слово «robotics» (робототехника <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%BE%D0%B1%D0%BE%D1%82%D0%BE%D1%82%D0%B5%D1%85%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B0>, наука о роботах), вошедшее в английский язык. В переводах Азимова на русский robotics также переводят как «роботехника», «роботика». До Азимова, в большинстве историй о роботах, они бунтовали или убивали своих создателей. С начала 1940-х годов роботы в фантастике подчиняются Трём законам робототехники, хотя по традиции ни один фантаст, кроме Азимова, не цитирует эти законы явно.

Подробнее

Японская поэзия в контексте романа Б. Акунина "Алмазная колесница"

Курсовой проект пополнение в коллекции 17.07.2012

Творчество Бориса Акунина вызывает интерес в современном литературном мире. Определенному кругу читателей известны такие серии книг Бориса Акунина как: «Приключения магистра», трилогия о монахине Пелагии, роман-кино «Смерть на брудершафт». Кроме этого недавно Борис Акунин «расшифровал» свои псевдонимы: Алла Борисова и Анатолий Брусникин. (Еще шесть романов-приключений). Он выступил редактором в прекрасной публицистической книге историй из жизни «Фото как хокку» (2011г.) Но ведущее место в творчестве писателя занимает серия «Приключения Эраста Петровича Фандорина». Этот герой и принес автору широкую известность и славу писателя детективов. Лейтмотивом этой серии книг является, в частности, японская история, культура и быт. Борис Акунин (подлинное имя которого Григорий Чхартишвили) писатель, общественный деятель, историк и японист. Он прекрасно знает Японскую культуру, литературу, поэзию. Эти знания он проявляет на страницах своих книг. Роман «Алмазная колесница», задуманный как финальный роман серии об Эрасте Петровиче Фандорине, пропитан японской культурой. Этот роман наиболее объемен и интересен для «акунинского» читателя. Важное место в романе занимают японские трехстишия хокку, которые членят повествование в романе и одновременно его организуют. Следует отметить, что творчество Бориса Акунина вызывает живейший интерес не только в определенных читательских кругах, но его литературными играми уже заинтересовались исследователи. Интересными, на наш взгляд, являются замечания Немзера Андрея Семеновича в книге «Памятные даты. От Гаврилы Державина до Юрия Давыдова». Автор стремиться вписать творчество Бориса Акунина как в конкретный культурный контекст, так и в большую историю отечественной литературы, общественной мысли, культуры. Говорит о том, что на рубеже столетий благодаря творчеству Бориса Акунина продолжается живая жизнь русской литературы. Еще одной работа, которая показалась интересной - это статья Анны Куневич и Петра Моисеева «Пушкинский текст в «фандоринских» романах Бориса Акунина». В своей работе они указывают, что роман Бориса Акунина «Алмазная колесница» - «самое задушевное» творение писателя. В работе авторы показывают, что в романе Акунина много отсылок к Пушкину. Авторы даже утверждают, что у писателя Бориса Акунина своеобразная полемика с Пушкиным. Приводится множество доказательств, как например сравнение Фандорина с Онегиным. Интересна работа Андрея Ранчина «Романы Б. Акунина и классическая традиция: повествование в четырех главах с преуведомлением, нелирическим отступлением и эпилогом». В ней автор ставит своей целью раскрыть причину популярности Бориса Акунина и его «фандоринского» цикла, говорит о неуязвимости акунинского героя, его фантастическом везении.

Подробнее

Жизнь и творчество Энтони Бёрджесса

Информация пополнение в коллекции 15.07.2012

Дуализм Бёрджесса несёт на себе черты манихейской доктрины. Жизнь видится ему как арена борьбы двух противоположных, равноправных начал («Я верю, что Дурной Бог временно правит миром, а подлинный Бог исчез»). Эта идея обусловила иронично-скептическое отношение Бёрджесса к истории и роли человека в ней, что проявляется уже в первых его романах, во многом автобиографичных. «Время Тигра» («Time for a Tiger», 1956), «Враг в одеяле» («The Enemy in the Blanket», 1958), «Постели Востока» («Beds in the East», 1959), составившие впоследствии «Малайскую трилогию» («Malayan Trilogy», 1964; в американском издании «Конец долгого дня» - «The Long Day Wanes», 1965), повествуют о жизни английского преподавателя в Малайе. Соприкосновение западной и восточной цивилизаций показано в трагикомическом свете, что объясняется критическим отношением автора к имперской политике. Гибель протагониста в последней части трилогии дана как знак принципиальной несовместимости двух культур в рамках колониального режима и, в более широком смысле, как знак неспособности человека учиться у истории.

Подробнее

Эрих Мария Ремарк (биография и творчество)

Информация пополнение в коллекции 15.07.2012

В феврале 1948 года публике был представлен фильм "Триумфальная арка", а вскоре после этого, 19 мая, Ремарк вернулся в Европу после 9 лет жизни в Америке. Несколько месяцев Эрих пребывает в разъездах по Европе, встречается с Наташей Пале (Браун) в Риме и Париже, через Базель и Цюрих добирается в Порто Ронко, где встречается с отцом. В ноябре Ремарк тяжело заболевает. Диагноз - болезнь Меньера. Но не только физическое недомогание мучило писателя. Куда сильнее страдал он от постоянных депрессий и душевного смятения. Состояние его было так серьезно, что Ремарк решил обратиться к профессиональной помощи. Психоанализ, проведенный Карен Хорни, нашел корни неврастении в глубоком детстве. Неуверенность в себе, в том, что он заслуживает любви и любим, сложности в отношениях с противоположным полом выросли, по мнению психоаналитика, из нехватки материнской ласки в первые три года жизни Эриха. Ремарк стыдился себя и злился на свое несовершенство и в будущее смотрел с мрачным пессимизмом.

Подробнее

Душа и тело в "Огненном столпе" Н.С. Гумилёва

Курсовой проект пополнение в коллекции 08.07.2012

Тема Бога в лирике Н.С. Гумилёва традиционно входит в число приоритетных. Пройдя в юности, как и многие его современники, через увлечение оккультным знанием и мистическими учениями, поэт возвращается к утверждению истинных ценностей. В позднем творчестве категориям Божественного свойственна намеренная семантическая усложненность, что свидетельствует о напряженных духовных исканиях поэта, нашедших отражение в изменении художественного мира. С мыслью о Божественном в художественном мире Гумилёва неразрывно связано представление о назначении поэта. Так, И.В. Одоевцева вспоминает: «Гумилёв говорил, что нет в мире высшего звания, чем звание поэта. Поэты, по его мнению, - лучшие представители человечества, они полнее всего воплощают в себе образ и подобие Божие, им открыто то, что недоступно простым смертным. Он, как и Новалис, считал, что поэтам дается с неба интуитивное прозрение скрытой сущности Вселенной. «То, что поэты совсем особая порода людей, - говорил он, - понимают даже обыватели, презрительно отзывающиеся о поэтах, как о людях не от мира сего, то есть принадлежащих, хотя они вряд ли с этим согласны, к высшему духовному миру».

Подробнее

Воплощение архетипического сюжета об антихристе в жизнеописаниях Святополка, Иоанна Грозного, Иуды Искариота, Сусанны, Спиридона Расторгуева

Информация пополнение в коллекции 03.07.2012

Если подойти к данному вопросу с мистической точки зрения, то картина более-менее проясняется. Брат царя, если вернуться к факту рождения, был болен недугом безумия и бессловесия - это наиболее распространенная форма беснования, т.е. одержимости бесовскими силами. Эта болезнь поразила младенца «благодаря» обращению его родителей к ворожбе и чародейству. Подобная же душевная «язва» напала и на 22-летнего царствующего Иоанна Васильевича. До 1953 года, будучи молодым человеком, получившим хорошее образование, политически грамотный, окруженный (как ему казалось) верными подданными, с которыми он хотел проводить политику развития и укрепления государства, он действительно представлялся мудрым и талантливым царем. Но вот, он внезапно заболел. Находясь в крайне тяжелом состоянии здоровья, долгое время пребывая или в беспамятстве, или в лихорадке, или в забытьи, когда уже все окружение было уверено в скорой кончине молодого Иоанна, он видит невероятную картину. Те, кто раньше представлялись ему самыми близкими и родными людьми, с кем он делился своими планами относительно устройства государства, кто выражал всяческую поддержку во всех его начинаниях, вдруг сорвали свои «маски» и показали истинное «лицо». В открытую отказываясь присягнуть на верность малолетнему сыну умирающего царя, они боролись за царский престол самыми гнусными и кровавыми методами; у одра пока еще живого царя без всякого опасения планировались заговоры и перевороты. Сложно даже представить, какой шок в это время пережил сам Иоанн Васильевич. Видимо, осознание того, в чьи руки он оставляет свою страну, все-таки помогли ему вернуться к жизни. Теперь были шокированы те, кто еще некоторое время назад видел себя на царском престоле. Но Грозный, будучи мудрым и дальновидным политиком, не стал тут же учинять расправу над своими подданными. Как говорится, месть - это блюдо, которое надо подавать холодным. Теперь, зная истинное положение дел, он стал обдумывать и готовить план реформации власти. В дальнейшем, через 10 лет он создает опричнину, открывает опалу на неугодных бояр, учиняет массовые расправы. Но все это происходит постепенно. Тяжелая духовная и физическая болезнь, пережитый шок, постоянные мысли о возможных заговорах, врагах среди подданных все более и более приводили его разум в расстройство. Духовная болезнь (мания преследования) обострилась до того, что Грозный сам попросил политического убежища у Англии, спасаясь, как ему казалось, от заговоров в своем ближайшем окружении.

Подробнее

Анализ произведения Фредерика Бегбедера "99 франков"

Дипломная работа пополнение в коллекции 03.07.2012

Художественный образ героя: «Именуюсь я Октавом, одеваюсь в АРС. Я рекламист: да-да, это именно я загаживаю окружающую среду. Я расходую свою жизнь на то, чтобы лгать вам, и за это мне щедро платят. Я зарабатываю 13 тысяч евро плюс представительские, служебная тачка, биржевые акции и golden parachute. Это я решаю, что есть Истина, что есть Красота, что есть Добро. Более того, я представляю собой вполне мерзопакостную сволочь, способную загадить все, до чего дотронусь. В идеале желательно, чтобы вы уже сейчас возненавидели меня - перед тем как возненавидеть эпоху, которая меня породила» - вот так описывает герой сам себя. Еще он бросил девушку, когда узнал, что она беременна от него. Он каждый день нюхает кокс и часто выпивает. Он регулярно ходит к проституткам и не стесняется этого, а даже гордится, считает, что это более честно и разумно, чем тратить свою жизнь на одного единственного человека и испытывать совсем неудобное для него чувство привязанности. Он пошл до крайности. Он не любит никого и не способен никому сочувствовать (даже в случае смерти). Чаще всего он испытывает только чувство презрения. Он даже стал сообщником преступления, не почувствовав при этом никаких естественных для этого случая чувств (стыд, боль, жалость к жертве, раскаяние, сомнение и т.д.). И самое главное то, что он не какой-то исключительный персонаж. Такие - все, абсолютно все. Это его друг Чарли, который убил из чистого желания поразвлекаться, и не осознал ужаса содеянного даже в тюрьме, поэтому и совершил суицид. Это беременная служащая его фирмы, превращенная своей работой в «ржавого робота». Это его бывший начальник, который сфальсифицировал свою смерть, чтобы скрыться от наказания за кражу чужих миллионов. И там еще много-много таких экземпляров, вкупе представляющих собой рекламный бизнес.

Подробнее

Роман Иоганна Вольфганга фон Гете "Страдания юного Вертера"

Информация пополнение в коллекции 03.07.2012

Французский перевод нашумевшего немецкого романа попал в 1786 году в руки семнадцатилетнего Наполеона Бонапарта и тут же стал настольной книгой угрюмого мечтателя, грезившего о великих воинских подвигах. Двадцать два года спустя, во время Эрфуртского свидания Наполеона с русским самодержцем Александром I, могущественный император французов возымел желание встретиться с автором "Вертера". Памятная аудиенция состоялась 2 октября 1808 года. "Voila un hommel" - Вот это человек! - так встретил Наполеон прославленного поэта. - Сколько вам лет? Шестьдесят? Вы прекрасно сохранились". Император не поскупился на любезности. Семь раз, так утверждал он, им был прочитан знаменитый роман; не разлучался он с ним и во время Египетского похода. Воздав должное целому ряду особенно нравившихся ему страниц, Наполеон походя позволил себе и одно критическое замечание: почему-де романист мотивировал самоубийство героя не только несчастной любовью, но и уязвленным честолюбием? "Это ненатурально! Этим вы снижаете веру читателя в исключительность его великой страсти. Почему вы так поступили?" Не оспаривая упрека императора, Гете заметил, что писатель, быть может, заслуживает снисхождения, если он с помощью такого приема, пусть даже неправомерного, добивается эффекта, иными средствами недостижимого. Наполеон, видимо, удовлетворился полученным ответом. Быть может, император невольно припомнил и признал, что тогда, задолго до Тулона, до 13 вандемьера, до Аркольского моста - этих первых фанфар, возвещавших начало триумфального шествия "нового Цезаря", - он и сам едва ли бы так увлекся романом, в котором все сводилось бы только к трагической развязке истории одной несчастной любви и ничто не призывало к борьбе с пагубным феодально-юридическим укладом, мешавшим свободному материальному и моральному развитию новых людей, нового класса, новой эры в истории человечества. Именно тесное сцепление разнородных причин, обусловивших гибель Вертера, личных и общественных обстоятельств и отозвалось так широко в сердцах немецких и иноземных читателей.

Подробнее

Особенности перевода топонимов на материале романа Дж.Р.Р. Толкиена "Властелин колец"

Дипломная работа пополнение в коллекции 02.07.2012

Mines of Moria - также известны как Казад-Дум, Чёрная Пропасть, Чёрная Яма, Дварроуделф, Хадходронд и Фурунаргиан) - огромный подземный город в Мглистых горах Средиземья. Его обширная сеть туннелей включала глубокие шахты и огромные залы, соединённые переходами. В течение многих тысяч лет его обитателями являлись гномы из династии Дьюрина. У Муравьева и Кистяковского переведено как пещеры Мории, у Каменкович и Каррика переведено как Морийские Копи, что более соответствует значению данного названия. У Маториной, Григорьевой и Грушецкого название не переведено. - в руководстве Толкиена отмечается, что по словам Treebeard'а, люди называли так место встреч антов; следовательно, имеется в виду, что это название на всеобщем. Но предполагается, что появилось оно давно, когда в Гондоре об энтах знали и помнили больше. Слово "dingle" используется до сих пор и означает "глубокая (затененная деревьями) лощина", а "dern", "тайный, скрытый" является уже давно устаревшим, как и родственные ему слова в других германских языках -- за исключением корня "Tarn-" в немецком "Tarnkappe" (из средневерхненемецкого). Переводить по смыслу, желательно используя устаревшие, поэтические или диалектные слова. Соответственно, в обоих переводах это название переведено по смыслу его корней Тайнодол у Муравьева и Кистяковского и Заколдованная Балка. Тайнодол у Муравьева и Кистяковского являются более интересным вариантом, так как, прежде всего, это калькирование по частям которое максимально близко к смыслу.- он же Fangorn (на синдарине - «бородатое дерево») - древний лес на южных отрогах Мглистых гор в Средиземье. Своё название Фангорн получил от старейшего из энтов, хранителя леса - Древня. В руководстве это "модернизированные" варианты из языка Рохана: Entwaed, Entwaesc, Entwudu. Вторые составные части слов, "waed" ("брод"), "waesc","паводковая вода"), "wudu" ("лес"), даны в современных английских формах, поскольку роханские формы были, очевидно, близки к всеобщему: то есть те, кто говорил на этом языке, особенно в Гондоре (где названия и география Рохана были, конечно же, хорошо известны), использовали эти формы, уподобив их формам своего собственного языка. Поэтому "-wood" можно переводить по смыслу, особенно если язык перевода содержит соответствующие части слов, как, скажем, шведское "vad" ("брод"). Также Толкиен пишет, что слово Ent - следует сохранить и как отдельное слово и в качестве составной части (например в Entwives). Считается, что так называли этих существ на языке долины Андуина (в частности, в Рохане). На самом деле это слово на древнеанглийском означает "великан, гигант" и, таким образом то, что это слово приписывается языку Рохана, согласуется с общей системой. Однако же ни внешний облик, ни суть энтов в этой книге не взяты из германской мифологии. Если рассматривать переводы мы так же увидим, что в обоих переводах сохранены первые части - Онтвальд у Муравьева и Кистяковского и Энтвуд у Каменкович и Каррика. У Маториной, Григорьевой и Грушецкого это название переведено калькой по смыслу - Лес Энтов. Онтвальд довольно интересный и благозвучный вариант по сравнению с простой транскрипцией у Каменкович и Каррика, но нам важно, чтобы перевод так же был близко к оригиналу и его значению, поэтому здесь наиболее подходящим является вариант Лес Энтов.Gardens - переводится по смыслу, у Муравьева и Кистяковского передано как Боевые Сады, у Каменкович и Каррика - Цветущее Битвище, У Маториной - Сад Битвы. Наиболее подходящим по смыслу и грамматической адаптации вариантом является вариант Боевые Сады.of Living Death - она же Imlad Morgul (с синдарина - «Долина Призраков») переводится по смыслу, Неживая Логовина - так переводят ее Муравьев и Кистяковкий, Каменкович и Каррик переводят как Долина Живой Смерти, Маторина переводит по аналогии с Каменкович и Карриком -Долина Живой Смерти, Григорьева и Грушецкий переводят как Долина Нежити. Здесь наиболее эквивалентным вариантом является Долина, слово Логовина предполагает по значению логово, что не является верным. Наиболее подходящим по смыслу является вариант Долина Живой Смерти, так как это т вариант является чистой калькой и поэтому точно передает характеристики места.- высокая покрытая скалами и снегом гора в Рохане. Можно не переводить, поскольку это название не на всеобщем; оно означает "рог" или "пик" ("horn"), "жестко торчащий как шип". Наличие слова "stark" в немецком (и шведском) языках делает его смысл достаточно понятным. В голландском переводе - Sterkhorn, в шведском - Starkhorn. Для английского читателя слово "stark" сейчас ассоциируется с чем-то мрачным и голым (так было не всегда, а лишь с тех пор, как слово стало означать "окоченелый" в смысле трупного окоченения, rigor mortos, и использоваться в выражении "stark-naked"), что в немецком было бы лучше передано как "starr". Муравьев и Кистяковский переводят как Старкгорн, Каменкович и Каррик - Старкхорн, Маторина переводит как Голая Гора, Григорьева и Грушецкий переводят как Стылый Рог. Если согласовывать с туководством то наиболее подходящим вариантом является Стылый Рог Григорьевой и Грушецкого, так как он наиболее близок по смыслу.- он же Anórien - болотистая, с большим количеством рек и ручьев местность на северо-востоке Гондора, между Андуином и Белыми горами. По Толкиену - перевод на язык Рохана названия Anуrien, земли, непосредственно прилегающей к Minas Anor (первоначально включавшей в себя этот город и всю населенную местность вплоть до реки Erui). Таким образом, это название связано не столько с климатическими условиями, сколько с "геральдикой", с геральдическими именами сыновей Элендила Anбrion и Isildur и образует пару с Ithilien. Это название появляется

Подробнее

Жанр экспериментального романа в творчестве Джона Фаулза на примере романов "Волхв" ("The Magus") и "Женщина французского лейтенанта" ("The French Lieutenant’s woman")

Дипломная работа пополнение в коллекции 02.07.2012

Фрейдизм с самого начала своего существования не представлял собой чего-то единого; двойственное отношение самого Фрейда к бессознательному, в котором он видел источник одновременно как творческих, так и разрушительных тенденций, обусловило возможность различного, иногда прямо противоположного истолкования принципов его учения. Уже среди ближайших учеников Фрейда в 1910-х гг. возник спор о том, что следует считать основным движущим фактором психики. Если у Фрейда таковым признаётся энергия бессознательных психосексуальных влечений, то у А. Адлера и в основанной им индивидуальной психологии эту роль играет комплекс неполноценности и стремление к самоутверждению, в школе аналитической психологии К. Г. Юнга первоосновой считается коллективное бессознательное и его архетипы, а для О. Ранка (Австрия) вся человеческая деятельность оказывалась подчинённой преодолению первичной "травмы рождения". Широкое распространение фрейдизма началось после Первой мировой войны и было связано как с общим кризисом буржуазного общества и культуры, так и с кризисом ряда традиционных направлений психологической науки. При этом различные направления фрейдизма стремились восполнить отсутствующее у Фрейда философское и методологическое обоснование положений его учения, опираясь на разные философские и социологические доктрины. Выделилось биологизаторское течение, клонящееся в сторону позитивизма и бихевиоризма и особенно влиятельное в США; оно оказало значительное воздействие на развитие психосоматической медицины (психосоматика); к этому же направлению примыкают и опыты сближения фрейдизма с рефлексологией, кибернетикой и т.д. Получил распространение так называемый социальный фрейдизм; в своей традиционной форме он рассматривает культурные, социальные и политические явления как результат сублимации психосексуальной энергии, трансформации первичных бессознательных процессов, играющих во фрейдизме роль базиса по отношению к социальной и культурной сфере. В конце 1930-х гг. возник неофрейдизм, который стремится превратить фрейдизм в чисто социологическую и культурологическую доктрину, порывая при этом с концепцией бессознательного и с биологическими предпосылками учения Фрейда; наибольшее распространение он получил в США после 2-й мировой войны 1939-1945 (Э. Фромм, К. Хорни, Г. Салливан). С конца 40-х гг. 20 в. под воздействием экзистенциализма возникли экзистенциальный анализ (Л. Бинсвангер, Швейцария) и медицинская антропология (В. Вайцзеккер, ФРГ). Характерны попытки использования фрейдизма со стороны протестантских (Р. Нибур, П. Тиллих) и отчасти - католических теологов (И. Карузо в Австрии, т. н. левые католики и др.). Специфическое преломление Ф. получил в 1960-х гг. в идеологии движения "новых левых" (Г. Маркузе, "Эрос и цивилизация", 1955, и др.) через посредство ученика Фрейда В. Райха, идеолога сексуальной революции.

Подробнее

Религиозное осмысление романа Достоевского "Преступление и наказание"

Дипломная работа пополнение в коллекции 01.07.2012

Итак, мы видим, что Раскольников испытывает душевную потребность сострадать, любить, быть с людьми и одновременно стремится отказаться от этого, сознательно отъединяясь от людей, желая быть «другим». Идея о «других», «новых людях», которым позволено «для своей идеи перешагнуть хотя бы и через труп, через кровь» и которые «внутри себя, по совести» могут «дать себе разрешение перешагнуть через кровь» [Т.5, с. 262] развивается Раскольниковым в его статье и затем в диалоге с Порфирием Петровичем. Необходимо заметить, что разговор с Порфирием Раскольников начинает в крайне настороженном состоянии и на протяжении всей дискуссии пристально наблюдает за поведением следователя и Замётнова, постоянно находя для себя доказательства того, что в их репликах, мимике, интонациях «спрятано» знание о его преступлении. Он старательно разыгрывает пренебрежение и равнодушие к происходящему, одновременно анализируя каждое сказанное им самим и его собеседниками слово. Однако, в конце своей тирады о «право имеющих» вдруг неожиданно произносит слова о Новом Иерусалиме, из которых становится очевидно, что мысль о нём, вернее - его предощущение не покидает Раскольникова. На вопрос Порфирия Петровича: «Так вы всё-таки верите же в Новый Иерусалим?» Раскольников твёрдо отвечает: «Верую», столь же твёрд он в ответе на вопрос о вере в Бога, а вот в ответе на вопрос: «И-и в воскресение Лазаря веруете?» Раскольников запинается: «Ве-верую» [Т. 5, с. 262]. Вновь мы видим, что в Раскольникове идёт борьба «живого» с «неживым» - он предстаёт в этом диалоге внешне холодным и логичным, что замечает и Порфирий Петрович, и каким-то беспомощным, вдруг почувствовавшим, что для него Новый Иерусалим «закрыт» (отсюда заминка при ответе на последний вопрос), потому что он не видит возможности воскрешения для себя, и это пугает его. Именно сейчас начинает Раскольников понимать, что были «знаки», указывавшие ему на то, что «переступить» он не сможет. Напряжение и страх, переживаемые Раскольниковым во время разговора с Порфирием Петровичем, усугубляются встречей с мещанином, назвавшим его «убивцем» [Т. 5, с. 263], и приводят его в состояние физической слабости и омерзения, в котором он вдруг отчётливо осознаёт, что «заранее знал», «предчувствовал» себя, что «те люди не так сделаны», что убил «принцип», «а переступить-то не переступил, на этой стороне остался» [Т. 5, с. 344]. Возникает вопрос, какой «принцип» убил Раскольников? Судя по всему, принцип - это вопрос, поставленный им перед самим собой: переступит или нет? Не сумел он убить в себе «нового человека», душу, испытывающую потребность в Боге, но и не увидел, не понял его в себе, поэтому с новой силой пробуждается в герое злоба и ненависть: «О, ни за что, ни за что не прощу старушонке!» [Т. 5, с. 346]. Не может Раскольников простить ей её «насмешку» над его принципом, над ним самим, таким рассудочным и хладнокровным, как он думал о себе. По этой же причине он вдруг испытывает прилив ненависти к матери и сестре: «Мать, сестра, как любил я их! Отчего теперь я их ненавижу? Да, я их ненавижу, подле себя не могу выносить» [Т. 5, с. 346]. Они те люди, которые вызывали в нём любовь и сострадание, а значит - пробуждали глубинное живое чувство, они «вызывали» к жизни его детскую душу, данную Богом, заставляли «рассудочность» притупиться. Осмеянный самим собой, вернее - своим рассудком: «Эх, эстетическая я вошь, и больше ничего, - прибавил он, вдруг рассмеявшись, как помешанный» [Т. 5, с. 346], он вновь видит сон, в котором старается убить старуху, но она только хохочет над ним, и за дверью тоже слышится смех и шёпот. Его принцип осмеян, осмеян он сам, потому что, как он теперь понимает, взялся не за своё дело. Раскольников не видит в себе Бога, он не видит его вообще, он как будто забыл о Боге, поэтому он не может понять, с чем связано противоречие, раскалывающее его, называя себя «тварью дрожащей». А противоречие связано именно с тем, что в глубине его души, в его подсознании есть вера, и оговорка про Новый Иерусалим вовсе не случайность. Доказательством этого может служить и то, что Раскольников очень внимательно слушает Свидригайлова, когда тот разглагольствует о «том свете»: «Нам вот всё представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг вместо этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот вся вечность …» [Т. 5, с. 314]. Во-первых, Раскольникову легко представить такую картину и ужаснуться ей - он уже ощущал нечто подобное (его одинокое и отчуждённое существование в каморке). Но в представлениях Свидригайлова не только нет христианского понимания вечности, там нет даже и обыденных представлений об аде. Раскольников, которому, казалось бы, исходя из его деклараций, не должно быть дела до вечности, болезненно восклицает: «И неужели, неужели вам ничего не представляется утешительнее и справедливее этого!» [Т. 5, с. 315]. Раскольникова охватывает холод. Его «внутренний человек» не может принять таких представлений - он предчувствует Новый Иерусалим, именно предчувствует, и, предчувствуя, ищет его. Неуверенно отвечая Порфирию Петровичу на вопрос о вере в воскресение Лазаря, он всё же подсознательно ищет пути воскресения для себя. В этом поиске он и направляется к Соне. Необходимо заметить, что перед тем, как пойти к Соне, Раскольников рвёт все связи с близкими людьми и произносит слова, которые в этой ситуации кажутся знаковыми: «Что бы со мною ни было, погибну я или нет, я хочу быть один. Забудьте меня совсем … Это лучше … не справляйтесь обо мне. Когда надо, я сам приду или … вас позову. Может быть, всё воскреснет!..» [Т. 5, с. 187]. В этих словах слышится надежда, правда совсем зыбкая, на возможность воскресения. После этого разговора мы узнаём, что Раскольников отыскал дом Капернаумова - портного, в квартире у которого живёт Соня. Интересный анализ незаметного внешне действия евангельского слова на подсознание Раскольникова в данном эпизоде приводит М. М. Дунаев, опираясь на изыскания проф. Плетнёва, который считает фамилию Капернаумова символичной, что связано с общим уклоном Достоевского к символике имён. Дело в том, что в Евангелии имя Капернаум связано с фактами милосердного исцеления и прощения грехов, осиянием светом истины Божией и попранием гордыни. Таким образом, войдя в роман в качестве символа, имя Капернаумова актуализирует в сознании читателя смыслы, связанные с возможностью прощения и воскресения [Дунаев, 2002, с. 50 - 51]. Раскольников, который идёт в дом Капернаумова, не осознаёт, конечно же, что его ведёт туда потребность найти ответы на мучающие его вопросы и потребность его души - отыскать связь с Богом. Знаменательно, что в поисках комнаты Сони, Раскольников «… бродил во тьме в недоумении, где мог быть вход к Капернаумову …» [Т. 5, с. 212]. Обращаясь к религиозной символике, находим, что тьма - «противоречивый символ: не только смерти, греха, невежества, зла, но и зарождающейся жизни - тьмы материнского лона или земли, из которой прорастает семя. Поэтому тьма, мрак имеет отрицательное значение лишь в сопоставлении со светом» [Тресиддер, 2001, с. 371]. Мы видим в представленном эпизоде сопоставление тьмы со светом (первое, что увидел Раскольников, войдя в комнату Сони, - свеча), поэтому ассоциативно можем воспринимать поиск Раскольникова именно как поиск возможностей возрождения от смерти, греха, невежества и зла, которые окружают его в реальности и стремятся убить его душу. Недоумение же его - это неуверенность в том, что такие возможности существуют. И снова мы видим, что само провидение указывает Раскольникову путь: «… в трёх шагах от него, отворилась какая-то дверь; он схватился за неё машинально» [Т. 5, с. 112]. Дверь, как и окно, соответственно фольклорным традициям, связаны с символикой входа в царство мёртвых или выхода из него, в любом случае - это символ перехода в другой мир, противоположный тому, в котором существует герой [Пропп, 1986, с. 156]. Оказывается, «вход в иной мир», который интуитивно ищет Раскольников, находился совсем рядом - «в трёх шагах от него», но он не видел выхода из того царства мёртвых, в котором пребывал. На то, что Раскольников, попадая в комнату Сони, попадает именно в иной для него мир, и этот мир, действительно, - место, где Раскольников может получить возможность возрождения, указывает первое, что увидел здесь Раскольников, как было сказано выше, - это свеча: «Тут, на продавленном стуле, в искривлённом медном подсвечнике, стояла свеча» [Т. 5, с. 213]. Мы помним о том, что всё увиденное нами глазами Раскольникова, даёт возможность судить о том, что происходит в душе и сознании героя, поэтому важно, что, увидев свечу, Раскольников заметил и «продавленный» стул, и «искривлённый» подсвечник. Эти приметы «неправильного», «одряхлевшего» мира важны для Раскольникова - они могут утвердить его, с одной стороны, в правомерности его осознанного отвращения к этому миру, и показать ему, с другой стороны, возможность существования святости, живой жизни здесь, где Раскольников отрицает такую возможность, поскольку «свеча - это образ духовного света во тьме невежества, важнейший символ христианских традиций, эмблема Христа, Церкви, Благодати, Веры и Свидетельства. В более частном смысле свеча краткостью своего существования символизирует одинокую трепетную человеческую душу» [Тресиддер, 2001, с. 324]. Олицетворением такой души явилась здесь Соня, через минуту вошедшая со свечой [Т. 5, с. 213]. Раскольников видит её растерянность, невыразимое волнение, испуг и быстро отворачивается в сторону - он, видимо, страдает, оттого что замечает проявления живого чувства, ведь он всё ещё воспринимает себя как разумного человека, понявшего самого себя и думающего «донести на себя» в наказание за то, что не сумел «переступить». Раскольников охватил взглядом комнату, интересно, опять же то, что он увидел, так как увиденное героем отражается в его сознании, а для нас становится предметом познания. В первую очередь взгляд Раскольникова выхватывает стены и двери, обращает на себя внимание, что чётко обозначено: стена слева, стена справа [Т. 5, с. 213]. «В христианской символической системе значительное предпочтение отдаётся правой руке. Левое часто было заклеймено как сторона тёмная, связанная с чёрной магией», - сказано в словаре символов Джека Тресиддера. [Тресиддер, 2001, с. 345]. Кроме того, стена - символ препятствия, отделения реального мира от иномира [Пропп, 1998, с. 324], так же, как окна и двери - символы входа в другой мир в традиционных фольклорных представлениях. Таким образом, в сознании появляются ассоциации, связанные с представлением о комнате Сони как о месте, отделённом от иного мира, причём в данном случае она отделена как от мира «тёмного», так и от «правого», где, как казалось бы, возможно обрести спасение. Однако Раскольников видит, что двери, расположенные в обоих стенах, заперты. Здесь в описании сделано, на наш взгляд, важное замечание: дверь в стене слева «запертая», дверь в стене справа, «всегда запертая наглухо» [Т. 5, с. 213], что может символизировать не только отсутствие возможностей попасть как в тот, так и в другой мир, но абсолютное и вечное («всегда», «наглухо») отделение мира Сони от пустоты, царящей за правой стеной (дальнейшее описание показывает комнату, расположенную за правой стеной: «…Комната промежуточная, давно уже пустая», Соня привыкла считать её «необитаемою» [Т. 5, с. 215]. Не случайно именно в этой комнате притаился Свидригайлов - это его место, место, напоминающее ту пустоту, о которой он говорил, представляя вечность. Расположенность этой комнаты справа от комнаты Сони и её «вечная» отделённость от неё выдаёт представления о мире «правых» как о мире мёртвых, мире, лишённом света, там пусто и темно, а в комнате Сони распространяется свет от свеч - живой, святой свет. Третья стена «снабжена» тремя окнами, выходящими на канаву, само упоминание о канаве вызывает негативные ассоциации, связанные с образом глубокой длинной ложбины, наполненной нечистотами, более того, по мнению некоторых этимологов, слово «канава» этимологически связано со словом «пасть» [Фасмер, 1996, с. 456]. Таким образом, описание окон, выходящих на канаву, актуализирует отрицательные ассоциации, связанные с грязью, опасностью, возможностью гибели, что усиливается в дальнейшем размышлениями Раскольникова о судьбе Сони: «Ей три дороги: броситься в канаву, попасть в сумасшедший дом, или … или, наконец, броситься в разврат, одурманивающий ум и окаменяющий сердце» [Т. 5, с. 215]. Кроме того, Раскольников видит, что в комнате Сони нет прямых углов: «… один угол, ужасно острый, убегал куда-то вглубь <…> другой же угол был слишком безобразно тупой» [Т. 5, с. 215]. Прямой угол - символ правильности, разумности, размеренности и верного расчёта, этого нет в жизни Сони в том смысле, в каком мыслит Раскольников о «правильности», «справедливости» истории, жизни, природных законах существования человечества. Так Раскольников, оглядывающий беглым взглядом комнату Сони, «рассказывает» читателю о своих представлениях о жизни: он видит в жизни Сони нечто нездоровое, ненормальное, уродливое, грозящее ей гибелью. Он, которого подсознание привело сюда в поисках спасения, видит теперь в себе её спасителя: «У меня теперь одна ты, пойдём вместе … Я пришёл к тебе. Мы вместе прокляты, вместе и пойдём! [Т. 5, с. 215]. Надо заметить, что, находя для себя «приметы» неправильности, уродливости Сониного существования, Раскольников всё же именно в ней стремится увидеть близкого себе человека, при этом не соглашаясь с наличием «общей точки» между ним и Свидригайловым, с отвращением отворачиваясь от Лужина, с которыми, казалось бы, исходя из декларируемых им представлений о «природном законе», руководящем жизнью и историей, должен был находить близость. Таким образом, очевидно, что в душе Раскольникова живут чувства, сближающие его с Соней, но он категорически не хочет их в себе раскрыть, прибегая к помощи рассудка, и не может, однако, оставаться в одиночестве. Итак, придя в комнату Сони, Раскольников продолжает мысленно убеждать себя в правильности своей теории и на протяжении разговора с героиней постоянно находит для себя доказательства тому, что Соня «не в своём уме»: «Разве в здравом рассудке так можно рассуждать, как она? Разве так можно сидеть над погибелью, прямо над смрадной ямой, в которую уже её втягивает, и махать руками, и уши затыкать, когда ей говорят об опасности? Что она, уж не чуда ли ждёт? И наверно так. Разве всё это не признаки помешательства?» [Т. 5, с. 215]. Замечание: «Он с упорством остановился на этой мысли. Этот исход ему даже более нравился, чем всякий другой» [Т. 5, с. 216] подчёркивает стремление Раскольникова прийти к истине путём её интеллектуального осмысления. Как провокация в данной ситуации звучат вопросы Раскольникова: «Так ты очень молишься Богу-то?», «А тебе Бог что за это делает?» [Т. 5, с. 215]. Уверенные, больше того - горячечные, ответы Сони, демонстрирующие её святую веру, заставляют Раскольникова всё пристальнее, с «жадным» вниманием всматриваться в её лицо и он вдруг видит возможность «исхода»: «Вот исход! Вот и объяснение исхода!» [Т. 5, с. 215] - он увидел результат веры, её живое воплощение через чувство приобщения, сопереживания. А. Мень писал: «Без этого живого созерцания и живой веры любое представление о Боге остаётся мёртвой схемой» [Мень, 1991, с. 189]. Мы видим, как вновь неожиданно для самого Раскольникова в нём «заговорила» душа, данная Богом, а рассудок отступил перед силой сопереживания. Это чувство пробудило в герое «новое, странное, почти болезненное чувство» [Т. 5, с. 214]. Болезненно ощущается им разрушение его логического построения, которое он вынашивал, почти любя своё мучение, и которому только что находил подтверждения, поэтому он пытается продолжать сопротивление: «Юродивая! юродивая!» - твердил он про себя» [Т. 5, с. 215]. Не случайно только теперь, после пережитой боли и потрясения, Раскольников спрашивает о книге, которую заметил уже давно: «Это откуда? <…> Где тут про Лазаря?» [Т. 5, с. 212]. После чтения легенды о Лазаре (ниже мы подробнее обратимся к этому эпизоду) атмосфера безумия, в которую погружён Раскольников, а по его мнению, и Соня, ещё более сгущается: взгляд Раскольникова стал ещё более суров, «дикая решимость выражалась в нём» [Т. 5, с. 216], «глаза его сверкали» [Т. 5, с. 216], он вдруг осознал, что пришёл к Соне потому, что она нужна ему, но ему видится, что необходимость единения с Соней основана на их духовной общности: «Ты тоже переступила …смогла переступить. Ты на себя руки наложила, ты загубила жизнь … свою (это всё равно!). Ты могла бы жить духом и разумом, а кончишь на Сенной … Но ты выдержать не сможешь, если останешься одна, сойдёшь с ума, как и я. Ты уж и теперь как помешанная; стало быть, нам вместе идти, по одной дороге! Пойдём!» [Т. 5, с. 216]. Эти слова Раскольникова выдают не только его страстное желание помочь Соне, но и не менее страстную потребность помочь самому себе, однако он всё ещё не видит и не слышит Бога, как мечтала о том Соня, читая Раскольникову о воскресении Лазаря. Чуда, на которое уповала Соня, не произошло и не могло произойти, потому что не может быть столь скор приход к Богу. Раскольников продолжает утверждать «фарисейскую» идею спасения человечества: «Сломать, что надо, раз навсегда, да и только: и страдание взять на себя! Что? Не понимаешь? После поймёшь …Свободу и власть, а главное власть! Над всею дрожащею тварью и над всем муравейником!.. Вот цель! Помни это! Это моё тебе напутствие!» [Т. 5, с. 216]. В этих словах Раскольникова соединяются два, казалось бы, взаимоисключающих начала: христианский и дьявольский: герой говорит о необходимости взять страдание на себя, но обрести при этом власть над «всею дрожащею тварью». Цель - помочь людям - кажется гуманной, но средства её достижения демонстрируют презрение к тем, кому необходимо помочь. Раскольников берёт на себя миссию Бога - он знает, как сделать всех счастливыми, как изгнать из мира страдание, он готов жертвовать собой, но, повторимся, жертва его рассудочная, она «пропитана» презрением к тем, ради кого должна быть принесена. Христианское понимание добра и зла лучше всего представить, прибегнув к трактовке религиозного философа. Н. О. Лосский в работе «Условия абсолютного добра» писал, что дух зла «выступает не прямо, как разрушитель и человеконенавистник, а, наоборот, как гуманист, задающийся целью создать царство всеобщего счастья, конечно, непременно на земле …» [Лосский, 1991, с. 114 - 115]. Очевидно, что тирада Раскольникова несёт в себе именно это начало - начало духа зла. Но Раскольников говорит не просто о «водворении всеобщего счастья на земле», а о «страдании», которое он готов принять. Идея страдания связана с комплексом православно-христианских воззрений, а, прежде всего - с образом Иисуса Христа, поэтому реплика: «…страдание взять на себя!» звучит отголоском оговорки Раскольникова о Новом Иерусалиме, сделанной им в диалоге с Порфирием Петровичем. В том, что эти реплики вообще прозвучали из уст Раскольникова, видится, что в душе его живо божественное чувство и даже преклонение перед самой идеей страдания, однако сознание его не может принять столь очевидное для него противоречие - мысль продолжает сопротивление. Раскольников чувствует прилив новых сил в те моменты, когда от него требуется сосредоточение мысли: если по приходу к Порфирию Петровичу после разговора с Соней он весь дрожит от страха и напряжения, уверяет себя в том, что назвавший его «убивцем» мещанин был только плодом его воспалённого воображения, призраком, то после извиняющегося визита «вчерашнего человека», узнав, что у Порфирия нет никаких доказательств виновности Раскольникова, он чувствует в себе сильнейшую энергию, готов к «борьбе», «он с презрением и стыдом» вспоминает «о своём малодушии» [Т. 5, с. 262]. «Борьба», мысль о которой бодрит Раскольникова, - это борьба интеллектов, рассудков: Порфирия и Раскольникова. В этой «борьбе» Раскольников чувствует себя как будто «на своём месте», потому что есть «интересная работа» для его рассудка. Тогда как в общении с Соней и просто в её присутствии он мучается - чувства подступают к нему. Отчётливо контраст между самоощущениями Раскольникова в моменты, когда необходима работа интеллекта, чёткие логические умозаключения, и, напротив, когда его одолевают не поддающиеся анализу чувства, виден при сопоставлении следующих друг за другом сцен, которые мы условно назовём: «Поминки Мармеладова» и «Разговор с Соней после поминок». Во время поминок Раскольников очень логично доказывает присутствующим невиновность Сони в воровстве, в котором её обвиняет Лужин, и, наоборот, виновность Лужина, мерзостность его расчёта. Придя же к Соне, Раскольников чувствует вдруг растерянность, энергия покидает его - он должен сказать Соне, кто убил Лизавету, которая, по словам Сони, «Бога узрила». Во время разговора с нею Раскольников всё ещё пытается «проверить» правоту своей теории, задавая Соне вопросы о том, какое решение приняла бы она, будь в её руках судьба Лужина, Катерины Ивановны, детей. Раскольников, который уже не раз продемонстрировал нам своё умение мыслить логически, доходить в своих аналитических размышлениях до самых глубин человеческого сознания (он очень точно просчитал расчёт Лужина, тогда как Лебезятников, например, не мог понять его поступка), не может не понимать, что задавать такой вопрос Соне после случившегося во время поминок и после того, как она узнала об отказе Катерине Ивановне и детям в квартире, не честно: Соня потрясена случившимся, и её ответ может быть не адекватен её убеждениям. Однако потребность разума Раскольникова - утвердиться в собственной правоте не считается со средствами, которыми это может быть достигнуто, поэтому, когда Соня отвечает, что «промысла божьего» знать не может [Т. 5, с. 434], Раскольников раздражается, потом его одолевает мрачная тоска и, наконец, он ощущает «едкую ненависть» к Соне [Т. 5, с. 434], как будто одно упоминание о Боге для рассудка Раскольникова является уже поводом «оскалить» зубы. Важно, что приступ ненависти следует сразу за словами Раскольникова о прощении: «Я это прощения просил, Соня …» [Т. 5, с. 216] - разум взбунтовался против прорвавшихся чувств. Но приступ этот оказался как никогда коротким: стоило Раскольникову взглянуть в глаза Соне, увидеть в них любовь, как ненависть исчезла. Во время этого разговора, где Раскольников рассказывает Соне об убийстве, разум, пожалуй, впервые отступает так надолго, чувства в виде очищающих слёз прорываются наружу. Особенно интересно рассмотреть один эпизод этого диалога Раскольникова и Сони:

Подробнее

Образ Дон-Жуана в интерпретации романтиков

Курсовой проект пополнение в коллекции 28.06.2012

Донна Анна избрана, чтобы именно в любви, происками дьявола сгубившей его, открыть Дон-Жуану божественную сущность его природы и спасти от безысходности пустых стремлений. Но он встретил ее слишком поздно, когда нечестие его достигло вершины, и только бесовский соблазн погубить ее мог в нем проснуться. Она не избегла своей участи. Когда Дон-Жуан спасался бегством, греховное дело уже свершилось. Огонь сверхчеловеческой страсти, адское пламя проникло ей в душу, и всякое сопротивление стало тщетно. То сладострастное безумие, какое бросило Анну в его объятия, мог зажечь только Дон-Жуан, - когда он грешил, в нем бушевало сокрушительное неистовство адских сил. После того как, свершив злое дело, он собрался бежать, в нее, как мерзкое чудовище, впилось сознание, что она погибла. Смерть отца от руки Дон-Жуана, брачный союз с холодным, вялым, ничтожным доном Оттавио, которого она прежде, как ей казалось, любила, и даже ненасытным пламенем бушующая в тайниках ее души любовь, что вспыхнула в минуту величайшего упоения, а ныне жжет, как огонь беспощадной ненависти, - все это делает ее жизнь невыносимой. Она чувствует: лишь гибель Дон-Жуана даст покой душе, истерзанной смертными муками; но этот покой означает конец ее собственного земного бытия. Поэтому она настойчиво просит своего слабодушного жениха к мщению, сама преследует нечестивца. Но вот подземные силы низринули его в Орк, и она как будто успокаивается, однако не может уступить жениху, которому не терпится сыграть свадьбу. Ей не суждено пережить этот год; дон Оттавио никогда женится на Донне Анне, которую избрал своей невестой сатана, но чистота души избавила ее от его власти. «Дон-Жуан» соединяет в себе художественное произведение с проникновенным романтическим истолкованием гениальной оперы Моцарта и переосмыслением сюжета о севильском обольстителе. Известный советский исследователь И. Ф. Бэлза отмечает в рассказе такое глубокое постижение замысла Моцарта, «которое до Гофмана не было дано еще никому, даже Бетховену...» [19, c.311].

Подробнее
<< < 1 2 3 4 5 6 7 8 > >>