Литература

Литература

Стивен Фрай – писатель и актер

Информация пополнение в коллекции 25.07.2012

,%20%d0%9b%d0%be%d0%bd%d0%b4%d0%be%d0%bd%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9B%D0%BE%D0%BD%D0%B4%D0%BE%D0%BD>,%20%d0%b2%20%d1%81%d0%b5%d0%bc%d1%8c%d0%b5%20%d0%b0%d0%bd%d0%b3%d0%bb%d0%b8%d0%b9%d1%81%d0%ba%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d1%84%d0%b8%d0%b7%d0%b8%d0%ba%d0%b0%20%d0%b8%20%d0%b8%d0%b7%d0%be%d0%b1%d1%80%d0%b5%d1%82%d0%b0%d1%82%d0%b5%d0%bb%d1%8f%20%d0%90%d0%bb%d0%b0%d0%bd%d0%b0%20%d0%94%d0%b6%d0%be%d0%bd%d0%b0%20%d0%a4%d1%80%d0%b0%d1%8f%20%d0%b8%20%d0%b5%d0%b3%d0%be%20%d0%b6%d0%b5%d0%bd%d1%8b%20%d0%9c%d0%b0%d1%80%d0%b8%d0%b0%d0%bd%d0%bd%d1%8b%20%d0%95%d0%b2%d1%8b%20%d0%a4%d1%80%d0%b0%d0%b9%20(%d1%83%d1%80%d0%be%d0%b6%d0%b4%d1%91%d0%bd%d0%bd%d0%be%d0%b9%20%d0%9d%d1%8c%d1%8e%d0%bc%d0%b0%d0%bd).%20%d0%a0%d0%be%d0%b4%d1%81%d1%82%d0%b2%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%b8%20%d0%bf%d0%be%20%d0%bc%d0%b0%d1%82%d0%b5%d1%80%d0%b8%d0%bd%d1%81%d0%ba%d0%be%d0%b9%20%d0%bb%d0%b8%d0%bd%d0%b8%d0%b8%20%d0%b1%d1%8b%d0%bb%d0%b8%20%d0%b2%d0%b5%d0%bd%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%bc%d0%b8%20%d0%b5%d0%b2%d1%80%d0%b5%d1%8f%d0%bc%d0%b8,%20%d0%bc%d0%bd%d0%be%d0%b3%d0%b8%d0%b5%20%d0%b8%d0%b7%20%d0%ba%d0%be%d1%82%d0%be%d1%80%d1%8b%d1%85%20%d0%bf%d0%be%d1%81%d1%82%d1%80%d0%b0%d0%b4%d0%b0%d0%bb%d0%b8%20%d0%b2%d0%be%20%d0%b2%d1%80%d0%b5%d0%bc%d1%8f%20%d1%85%d0%be%d0%bb%d0%be%d0%ba%d0%be%d1%81%d1%82%d0%b0%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A5%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%BA%D0%BE%D1%81%D1%82>,%20%d0%b2%20%d1%87%d0%b0%d1%81%d1%82%d0%bd%d0%be%d1%81%d1%82%d0%b8,%20%d1%82%d1%91%d1%82%d1%8f%20%d0%bc%d0%b0%d1%82%d0%b5%d1%80%d0%b8%20%d0%a4%d1%80%d0%b0%d1%8f%20%d0%a0%d0%b5%d0%b3%d0%b8%d0%bd%d0%b0%20%d0%9b%d0%b0%d0%bc%d0%bc%20%d1%81%d0%be%20%d1%81%d0%b2%d0%be%d0%b8%d0%bc%d0%b8%20%d0%b4%d0%b5%d1%82%d1%8c%d0%bc%d0%b8%20%d0%b8%20%d0%bc%d1%83%d0%b6%d0%b5%d0%bc">Стивен Фрай родился в Хампстеде <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A5%D0%B0%D0%BC%D0%BF%D1%81%D1%82%D0%B5%D0%B4>, Лондон <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9B%D0%BE%D0%BD%D0%B4%D0%BE%D0%BD>, в семье английского физика и изобретателя Алана Джона Фрая и его жены Марианны Евы Фрай (урождённой Ньюман). Родственники по материнской линии были венскими евреями, многие из которых пострадали во время холокоста <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A5%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%BA%D0%BE%D1%81%D1%82>, в частности, тётя матери Фрая Регина Ламм со своими детьми и мужем">[1] <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D1%80%D0%B0%D0%B9,_%D0%A1%D1%82%D0%B8%D0%B2%D0%B5%D0%BD>.%20%d0%a0%d0%be%d0%b4%d0%b8%d1%82%d0%b5%d0%bb%d0%b8%20%d0%bc%d0%b0%d1%82%d0%b5%d1%80%d0%b8,%20%d0%9c%d0%b0%d1%80%d1%82%d0%b8%d0%bd%20%d0%b8%20%d0%a0%d0%be%d0%b7%d0%b0%20%d0%9d%d0%be%d0%b9%d0%bc%d0%b0%d0%bd%20(Neumann),%20%d0%bf%d0%b5%d1%80%d0%b5%d0%b5%d1%85%d0%b0%d0%bb%d0%b8%20%d0%b8%d0%b7%20%d0%a8%d1%83%d1%80%d0%b0%d0%bd%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A8%D1%83%D1%80%D0%B0%D0%BD%D1%8B>%20(%d1%81%d0%be%d0%b2%d1%80%d0%b5%d0%bc%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d0%b0%d1%8f%20%d0%a1%d0%bb%d0%be%d0%b2%d0%b0%d0%ba%d0%b8%d1%8f%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D0%BA%D0%B8%D1%8F>)%20%d0%b2%20%d0%90%d0%bd%d0%b3%d0%bb%d0%b8%d1%8e,%20%d1%87%d1%82%d0%be%20%d0%b8%20%d1%81%d0%bf%d0%b0%d1%81%d0%bb%d0%be%20%d0%b8%d1%85%20%d0%be%d1%82%20%d1%85%d0%be%d0%bb%d0%be%d0%ba%d0%be%d1%81%d1%82%d0%b0.%20%d0%94%d0%b5%d1%82%d1%81%d1%82%d0%b2%d0%be%20%d0%a4%d1%80%d0%b0%d1%8f%20%d0%bf%d1%80%d0%be%d1%88%d0%bb%d0%be%20%d0%b2%20%d0%b4%d0%b5%d1%80%d0%b5%d0%b2%d0%bd%d0%b5%20%d0%91%d1%83%d1%82%d0%be%d0%bd%20%d0%b2%20%d0%b3%d1%80%d0%b0%d1%84%d1%81%d1%82%d0%b2%d0%b5%20%d0%9d%d0%be%d1%80%d1%84%d0%be%d0%bb%d0%ba%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%BE%D1%80%D1%84%D0%BE%D0%BB%D0%BA>,%20%d0%ba%d1%83%d0%b4%d0%b0%20%d1%81%d0%b5%d0%bc%d1%8c%d1%8f%20%d0%bf%d0%b5%d1%80%d0%b5%d0%b5%d1%85%d0%b0%d0%bb%d0%b0%20%d0%b8%d0%b7%20%d0%a7%d0%b5%d1%88%d1%8d%d0%bc%d0%b0,%20%d0%91%d0%b0%d0%ba%d0%b8%d0%bd%d0%b3%d0%b5%d0%bc%d1%88%d0%b8%d1%80%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B0%D0%BA%D0%B8%D0%BD%D0%B3%D0%B5%D0%BC%D1%88%D0%B8%D1%80>."> погибла в Освенциме <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9E%D1%81%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D1%86%D0%B8%D0%BC>. Родители матери, Мартин и Роза Нойман (Neumann), переехали из Шуран <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A8%D1%83%D1%80%D0%B0%D0%BD%D1%8B> (современная Словакия <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D0%BA%D0%B8%D1%8F>) в Англию, что и спасло их от холокоста. Детство Фрая прошло в деревне Бутон в графстве Норфолк <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%BE%D1%80%D1%84%D0%BE%D0%BB%D0%BA>, куда семья переехала из Чешэма, Бакингемшир <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B0%D0%BA%D0%B8%D0%BD%D0%B3%D0%B5%D0%BC%D1%88%D0%B8%D1%80>.

Подробнее

Ричард Бротиган – знаковая фигура контркультуры

Информация пополнение в коллекции 25.07.2012

Ричард Бротиган%20Richard%20Brautigan,%2030%20%d1%8f%d0%bd%d0%b2%d0%b0%d1%80%d1%8f%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/30_%D1%8F%D0%BD%D0%B2%D0%B0%D1%80%D1%8F>%201935%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/1935>-14%20%d1%81%d0%b5%d0%bd%d1%82%d1%8f%d0%b1%d1%80%d1%8f%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/14_%D1%81%D0%B5%D0%BD%D1%82%D1%8F%D0%B1%D1%80%D1%8F>%201984%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/1984>)%20-%20%d0%b0%d0%bc%d0%b5%d1%80%d0%b8%d0%ba%d0%b0%d0%bd%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%b9%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%A8%D0%90>%20%d0%bf%d0%b8%d1%81%d0%b0%d1%82%d0%b5%d0%bb%d1%8c%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B8%D1%81%D0%B0%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C>%20%d0%b8%20%d0%bf%d0%be%d1%8d%d1%82%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%BE%D1%8D%D1%82>,%20%d0%b7%d0%bd%d0%b0%d0%ba%d0%be%d0%b2%d0%b0%d1%8f%20%d1%84%d0%b8%d0%b3%d1%83%d1%80%d0%b0%20%d0%ba%d0%be%d0%bd%d1%82%d1%80%d0%ba%d1%83%d0%bb%d1%8c%d1%82%d1%83%d1%80%d1%8b%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D0%BD%D1%82%D1%80%D0%BA%D1%83%D0%BB%D1%8C%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0>%201960%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/1960-%D0%B5>-70-%d1%85%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/1970-%D0%B5>.%20%d0%90%d0%b2%d1%82%d0%be%d1%80%2011%20%d1%80%d0%be%d0%bc%d0%b0%d0%bd%d0%be%d0%b2,%2010%20%d0%bf%d0%be%d1%8d%d1%82%d0%b8%d1%87%d0%b5%d1%81%d0%ba%d0%b8%d1%85%20%d1%81%d0%b1%d0%be%d1%80%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%be%d0%b2%20%d0%b8%202%20%d1%81%d0%b1%d0%be%d1%80%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%be%d0%b2%20%d1%80%d0%b0%d1%81%d1%81%d0%ba%d0%b0%d0%b7%d0%be%d0%b2,%20%d0%b0%20%d1%82%d0%b0%d0%ba%d0%b6%d0%b5%206%20%d1%8d%d1%81%d1%81%d0%b5%20%d0%b8%20%d0%bc%d1%83%d0%b7%d1%8b%d0%ba%d0%b0%d0%bb%d1%8c%d0%bd%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d0%b0%d0%bb%d1%8c%d0%b1%d0%be%d0%bc%d0%b0%20%c2%ab%d0%a1%d0%bb%d1%83%d1%88%d0%b0%d1%8f%20%d0%a0%d0%b8%d1%87%d0%b0%d1%80%d0%b4%d0%b0%20%d0%91%d1%80%d0%be%d1%82%d0%b8%d0%b3%d0%b0%d0%bd%d0%b0%c2%bb.%20%d0%95%d0%b3%d0%be%20%d0%bf%d1%80%d0%be%d0%b8%d0%b7%d0%b2%d0%b5%d0%b4%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d1%8f%20%d1%81%d0%b2%d0%be%d0%b5%d0%be%d0%b1%d1%80%d0%b0%d0%b7%d0%bd%d1%8b,%20%d1%85%d0%be%d1%82%d1%8f%20%d0%b8%20%d1%87%d0%b8%d1%82%d0%b0%d1%8e%d1%82%d1%81%d1%8f%20%d0%bd%d0%b0%20%d0%be%d0%b4%d0%bd%d0%be%d0%bc%20%d0%b4%d1%8b%d1%85%d0%b0%d0%bd%d0%b8%d0%b8.%20%d0%91%d1%80%d0%be%d1%82%d0%b8%d0%b3%d0%b0%d0%bd%20%d0%b2%d0%bb%d0%be%d0%b6%d0%b8%d0%bb%20%d0%b2%20%d0%bd%d0%b8%d1%85%20%d0%b2%d1%81%d1%91%20%d1%81%d0%b2%d0%be%d0%b5%20%d0%b1%d0%be%d0%b3%d0%b0%d1%82%d0%be%d0%b5%20%d0%b2%d0%be%d0%be%d0%b1%d1%80%d0%b0%d0%b6%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d0%b5,%20%d1%84%d0%b0%d0%bd%d1%82%d0%b0%d0%b7%d0%b8%d1%8e,%20%d1%8e%d0%bc%d0%be%d1%80%20%d0%b8%20%d1%81%d0%b0%d1%82%d0%b8%d1%80%d1%83.%20%d0%a1%d0%b0%d0%bc%d1%8b%d0%b5%20%d0%b8%d0%b7%d0%b2%d0%b5%d1%81%d1%82%d0%bd%d1%8b%d0%b5%20%d0%b8%d0%b7%20%d0%bd%d0%b8%d1%85%20-%20%d1%80%d0%be%d0%bc%d0%b0%d0%bd%20%c2%ab%d0%a0%d1%8b%d0%b1%d0%b0%d0%bb%d0%ba%d0%b0%20%d0%b2%20%d0%90%d0%bc%d0%b5%d1%80%d0%b8%d0%ba%d0%b5%c2%bb%20(1961%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/1961>,%20%d0%b2%20%d0%bf%d0%b5%d1%80%d0%b5%d0%b2%d0%be%d0%b4%d0%b5%20%d0%98.%20%d0%9a%d0%be%d1%80%d0%bc%d0%b8%d0%bb%d1%8c%d1%86%d0%b5%d0%b2%d0%b0%20%c2%ab%d0%9b%d0%be%d0%b2%d0%bb%d1%8f%20%d1%84%d0%be%d1%80%d0%b5%d0%bb%d0%b8%20%d0%b2%20%d0%90%d0%bc%d0%b5%d1%80%d0%b8%d0%ba%d0%b5%c2%bb),%20%d0%bf%d1%80%d0%b8%d0%bd%d1%91%d1%81%d1%88%d0%b8%d0%b9%20%d0%bf%d0%b8%d1%81%d0%b0%d1%82%d0%b5%d0%bb%d1%8e%20%d0%b2%d1%81%d0%b5%d0%bc%d0%b8%d1%80%d0%bd%d1%83%d1%8e%20%d1%81%d0%bb%d0%b0%d0%b2%d1%83%20%d0%b8%20%d0%bd%d0%b0%d0%b7%d1%8b%d0%b2%d0%b0%d0%b5%d0%bc%d1%8b%d0%b9%20%d0%b2%20%d1%87%d0%b8%d1%81%d0%bb%d0%b5%20%d0%b3%d0%bb%d0%b0%d0%b2%d0%bd%d1%8b%d1%85%20%d0%b4%d0%be%d1%81%d1%82%d0%b8%d0%b6%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d0%b9%20%d0%b0%d0%bc%d0%b5%d1%80%d0%b8%d0%ba%d0%b0%d0%bd%d1%81%d0%ba%d0%be%d0%b9%20%d0%bb%d0%b8%d1%82%d0%b5%d1%80%d0%b0%d1%82%d1%83%d1%80%d1%8b%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BC%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0>%20%d0%b2%d1%82%d0%be%d1%80%d0%be%d0%b9%20%d0%bf%d0%be%d0%bb%d0%be%d0%b2%d0%b8%d0%bd%d1%8b%20XX%20%d0%b2%d0%b5%d0%ba%d0%b0%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/XX_%D0%B2%D0%B5%D0%BA>,%20%d1%81%d0%b1%d0%be%d1%80%d0%bd%d0%b8%d0%ba%20%d1%80%d0%b0%d1%81%d1%81%d0%ba%d0%b0%d0%b7%d0%be%d0%b2%20%c2%ab%d0%9b%d1%83%d0%b6%d0%b0%d0%b9%d0%ba%d0%b8%d0%bd%d0%b0%20%d0%bc%d0%b5%d1%81%d1%82%d1%8c%c2%bb%20%d0%b8%20%d1%81%d0%b1%d0%be%d1%80%d0%bd%d0%b8%d0%ba%20%d1%81%d1%82%d0%b8%d1%85%d0%be%d0%b2%20The%20Pill%20Versus%20the%20Springhill%20Mine%20Disaster.%20%d0%92%20%d0%a0%d0%be%d1%81%d1%81%d0%b8%d0%b8%20%d1%82%d0%b2%d0%be%d1%80%d1%87%d0%b5%d1%81%d1%82%d0%b2%d0%be%20%d0%91%d1%80%d0%be%d1%82%d0%b8%d0%b3%d0%b0%d0%bd%d0%b0%20%d0%bc%d0%b0%d0%bb%d0%be%20%d0%b8%d0%b7%d0%b2%d0%b5%d1%81%d1%82%d0%bd%d0%be."> (англ. <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BD%D0%B3%D0%BB%D0%B8%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%8F%D0%B7%D1%8B%D0%BA> Richard Brautigan, 30 января <http://ru.wikipedia.org/wiki/30_%D1%8F%D0%BD%D0%B2%D0%B0%D1%80%D1%8F> 1935 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1935>-14 сентября <http://ru.wikipedia.org/wiki/14_%D1%81%D0%B5%D0%BD%D1%82%D1%8F%D0%B1%D1%80%D1%8F> 1984 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1984>) - американский <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%A8%D0%90> писатель <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B8%D1%81%D0%B0%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C> и поэт <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%BE%D1%8D%D1%82>, знаковая фигура контркультуры <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D0%BD%D1%82%D1%80%D0%BA%D1%83%D0%BB%D1%8C%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0> 1960 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1960-%D0%B5>-70-х <http://ru.wikipedia.org/wiki/1970-%D0%B5>. Автор 11 романов, 10 поэтических сборников и 2 сборников рассказов, а также 6 эссе и музыкального альбома «Слушая Ричарда Бротигана». Его произведения своеобразны, хотя и читаются на одном дыхании. Бротиган вложил в них всё свое богатое воображение, фантазию, юмор и сатиру. Самые известные из них - роман «Рыбалка в Америке» (1961 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1961>, в переводе И. Кормильцева «Ловля форели в Америке»), принёсший писателю всемирную славу и называемый в числе главных достижений американской литературы <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BC%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0> второй половины XX века <http://ru.wikipedia.org/wiki/XX_%D0%B2%D0%B5%D0%BA>, сборник рассказов «Лужайкина месть» и сборник стихов The Pill Versus the Springhill Mine Disaster. В России творчество Бротигана мало известно.

Подробнее

Фантастика в творчестве Гоголя и Гофмана

Информация пополнение в коллекции 24.07.2012

Чернышевский считал («Очерки гоголевского периода русской литературы»), что с Гофманом у Гоголя нет ни малейшего сходства: один сам придумывает, самостоятельно изобретает фантастические похождения из чисто немецкой жизни, другой буквально пересказывает малороссийские предания. «Гоголевское направление» для Чернышевского было связано в первую очередь с реалистически конкретным изображением быта и жизни. В сопоставлении обоих художников он усматривал попытку отторгнуть Гоголя от «натуральной школы» и противился этому. Но его замечание, брошенное вскользь в пылу литературной полемики, послужило отправной точкой для многих литературоведов в более позднее время. Так наметилась тенденция полного и безоговорочного отрицания связи между художниками. Были попытки объявить даже саму постановку вопроса о ней «бессодержательной». Едва ли это справедливо. Типологическое сходство мироощущения, естественно, рождало интерес Гоголя к Гофману, хотя процесс усвоения опыта немецкого романтика не носил характера простого заимствования, а включал в себя его элементы в диалектически воспринятом и переработанном виде. Творческая индивидуальность Гоголя сама по себе была настолько сильной и самобытной, что любое «влияние» со стороны с неизбежностью поглощалось и почти полностью растворялось в его собственной художественной стихии. Только в этом смысле можно говорить о взаимодействии поэтических систем обоих художников. Оно неодинаково на разных этапах творческого развития русского писателя.

Подробнее

Н.В. Гоголь "Ревизор". История создания одной комедии

Курсовой проект пополнение в коллекции 24.07.2012

Большое общественное возбуждение, вызванное постановкой «Ревизора», борьба мнений в оценке комедии, недовольство ее критической направленностью в «высоких» сферах - все это глубоко взволновало Гоголя. В письмах к друзьям он пытается разъяснить истинный - как ему представляется - смысл своей сатиры. В этих высказываниях автора обнаруживаются серьезные противоречия, свидетельствующие о том, что ему самому далеко еще не все было ясно в тех больших общественно-политических вопросах, которые затрагивались в его творчестве. «Теперь я вижу,- пишет Гоголь М. С. Щепкину 29 апреля 1836 г., через десять дней после петербургской постановки «Ревизора»,- что значит быть комическим писателем. Малейший признак истины - и против тебя восстают, и не один человек, а целые сословия». Враждебную реакцию зрителей Гоголь объясняет правдой обличения, прозвучавшей со сцены. «Что сказано верно и живо, то уже кажется пасквилем»,- делится Гоголь горьким чувством с М. П. Погодиным в письме 10 мая 1836 г. Но тут же Гоголь идет на уступки ограничительному пониманию созданных им типов: «...частное принимается за общее, случай за правило». В следующем письме к тому же адресату (от 15 мая 1836 г.) Гоголь спешит отвести от себя обвинение в революционной направленности «Ревизора»: только люди, не имеющие «па сколько-нибудь ума, чтоб понять дело в настоящем виде», могут кричать об авторе комедии: «Он зажигатель! Он бунтовщик!» Но Гоголь понимает силу обличения, заложенную в его комедии: «Столица щекотливо оскорбляется тем, что выведены нравы шести чиновников провинциальных; что же бы сказала столица, если бы выведены были хотя слегка ее собственные нравы?» Значит, нравы столицы заслуживают такого же осуждения и осмеяния. И автор «Ревизора» не отказывается от этого намерения. «Провинция уже слабо рисуется в моей памяти,- пишет Гоголь,- черты ее уже бледны, но жизнь петербургская ярка перед' моими глазами, краски ее живы и резки в моей памяти. Малейшая черта ее - и как тогда заговорят мои соотечественники?» Боязнь горькой правды сатирического произведения Гоголь признает проявлением «всеобщего невежества», которое позволило многим поверить «глупейшему мнению ими же опозоренного и оплеванного писателя», «продажного таланта» (имеется в виду Булгарин). Невежественному большинству Гоголь противопоставляет небольшой круг «людей просвещенных», которые примут критику «с громким смехом и участием». К вопросу о типическом значении одного из центральных образов «Ревизора» Гоголь возвращается в «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления „Ревизора" к одному литератору» (25 мая 1836 г.). Хлестаков - пустой человек, но он заключает в себе, по словам Гоголя, «много качеств, принадлежащих людям, которых свет не называет пустыми». И офицер, и литератор, и даже «государственный муж» окажется иногда Хлестаковым. Гоголь подчеркивает широкую типичность нарисованного им образа: «Словом, это лицо должно быть тип многого разбросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось случайно в одном лице, как весьма часто попадается и в натуре». Трудно с большей ясностью определить значение комедии.

Подробнее

Особенности творчества О. Пройслера

Информация пополнение в коллекции 24.07.2012

Второй предмет - практическое человекознание, включая прикладную психологию. Об этом Пройслер писал: «Нигде в другом месте, кроме разве окопов, нет таких исключительных возможностей, как в лагере. Жизнь в предчувствии смерти, в тисках города, постоянных унижений, неизбывного страха перед неясным будущим, под знаком сомнительной надежды, с одной стороны. Но и единения, человеческого сочувствия, с другой стороны. В таких экстремальных условиях трудно притворяться. Падают все покровы, сняты вес маски. Голый стоишь ты среди голых, и не только во время ежемесячных осмотров плоти комиссией, определяющей твою работоспособность, комиссией, состоящей из представителей лагерной комендатуры и врачей НКВД, которые, скучая, шлепают одного заключенного за другим по заду, чтобы таким способом установить, на какую работу он еще способен. Глубоко унизительная процедура, напоминающая обычаи восточных невольничьих рынков».

Подробнее

Художественная система образов в поэме Д. Мильтона "Потерянный рай"

Информация пополнение в коллекции 24.07.2012

Высшим образцом всегда оставались для Мильтона гомеровский эпос и «Энеида» Вергилия. Подобно великим предшественникам, автор «Потерянного рая» стремился создать монументальную и всестороннюю картину бытия, в которой отразились бы космические силы природы и особенности местного пейзажа, битвы, решающие судьбы народов, и бытовые подробности из жизни героев, возвышенные лики небожителей и простые человеческие лица. Как и в классическом эпосе, повествование в поэме Мильтона ведется от имени автора; пространные повествовательные и описательные пассажи чередуются с диалогом и монологом, авторская речь - с речью персонажей. В поэму введено множество эпизодов, имеющих параллели в античном эпосе: сцены военного совета, описание своеобразной «одиссеи» Сатаны, батальные сцены, пророческие видения героев и т. п. В поэме есть традиционный зачин, сообщающий о ее предмете и целях, и обращения поэта к Музе, предваряющие наиболее существенные перемены места действия; следуя правилам, Мильтон нарушает хронологическую последовательность изложения событий и в начале поэмы сообщает о происшествиях, относящихся к середине основного действия. Приемы гиперболизации, постоянные эпитеты, развернутые сравнения также отвечают основным требованиям жанра. Грандиозности сюжета соответствует возвышенный строй поэтической речи. Поэма написана белым стихом, который звучит то певуче и плавно, то энергично и страстно, то сурово и мрачно. Мильтон придает своей речи торжественные интонации певца-рапсода и в то же время пафос библейского пророка.

Подробнее

Сопоставительный анализ образов Маргариты в "Фаусте" Гете и Беатриче в творчестве Данте

Курсовой проект пополнение в коллекции 24.07.2012

Если в «Новой Жизни» появление Беатриче предвозвещала прекрасная Джованна Примавера, то в поэме таким образом-предтечей является Мательда, танцующая на лужайках Земного рая. Смеющаяся лучезарная девушка, вызывающая в памяти Симонетту Полициана и Венеру Боттичелли, - совершенное воплощение вечной женственности. «Мательда, - писал Де Санктис, - предчувствие Беатриче, подобно тому, как Земной рай является предчувствием небесного в еще земных формах; оттуда эта ее улыбка и эта ее бездумная радость. Она рвет цветы, и ее движения подобны движениям наивной и невинной девушки. Поэт наделил ее еще двумя свойствами- способностью отрываться от земли и подыматься к бесконечности небесных сущностей в мелодии песни и легкости пляски. Она поет, как ангел, и движется, как сильфида; танец освобождает ее тело от его тяжести и придает ей нечто эфирное и духовное». Сопутствуемый Мательдой Данте приходит туда, где он смог, наконец, утолить снедавшую его «десятилетнюю жажду» - увидеть Беатриче. Он видит ее в сиянии внезапно вспыхнувшего света, озарившего глубь леса. На Беатриче огненно-алое платье (как и при первой их встрече в детские годы!), зеленый плащ и венок из олив над белым покрывалом. Беатриче XXX песни «Чистилища» (и здесь Данте выдерживает символику чисел!) и обликом и одеяньем схожа с Беатриче «Новой Жизни». И в душе Данте пробуждаются воспоминания давней полузабытой любви, не новая любовь, а сначала только память о силе былого чувства.

Подробнее

Анализ романа А. Камю - "Чума"

Информация пополнение в коллекции 24.07.2012

Сентябрь 1939 года ввергает Европу в холодные сумерки страшной войны, заставшей многих - как подлинное стихийное бедствие - врасплох. Камю хочет пойти добровольцем, но военно-медицинская комиссия признает его к службе негодным. В «Записных книжках» появляется несколько романизированный отклик на это обследование: «Но этот малыш очень болен, - сказал лейтенант. - Мы не можем его взять...». Серия дневниковых размышлений Камю, относящихся к тревожной осени 1939 года, свидетельствует, что абсурд человеческого существования, до сих пор имевший в сознании писателя преимущественно метафизическое измерение, стал обретать отчетливые социальные контуры. Война зримо воплотила абсурд истории: «Разразилась война. Где война? Где, кроме сводок новостей, которым приходится верить, да плакатов, которые приходится читать, искать проявления этого абсурдного события?.. Люди стремятся поверить в нее. Ищут ее лицо, но она прячется от нас. Вокруг царит жизнь с ее великолепными лицами». Уже 7 сентября ощущение внезапности наступившей беды дополняется первыми робкими попытками нащупать истинные мотивы абсурда истории, причем уже тогда социальные факторы разразившейся катастрофы не мыслятся молодым писателем в отрыве от личной ответственности: «Люди все хотели понять, где война - и что в ней гнусного. И вот они замечают, что знают, где она, что она в них самих, что она в этой неловкости, в этой необходимости выбирать, которая заставляет их идти на фронт и при этом терзаться, что не хватило духу остаться дома, или оставаться дома и при этом терзаться, что они не пошли на смерть вместе с другими. Вот она, она здесь, а мы искали ее в синем небе и в равнодушии окружающего мира. Она в страшном одиночестве того, кто сражается, и того, кто остается в тылу, в позорном отчаянии, охватившем всех, и в нравственном падении, которое со временем проступает на лицах. Наступило царствие зверей». Осознанию личной ответственности сопутствует в этих размышлениях Камю опыт определения призвания человека и художника в трудные годы воцарения зла: «Стремление отгородиться - от глупости ли, от жестокости его африканскому «происхождению» Оран становится для Камю образом европейского города.

Подробнее

Место повестей "Рим" и "Коляска" в цикле "Петербургских повестей" Н.В. Гоголя

Информация пополнение в коллекции 24.07.2012

Об «изумляющих» достоинствах «Рима» наряду с его «равно» изумляющими недостатками Белинский писал и в статье «Русская литература в 1842 году». В чем же состоят эти отмеченные Белинским мимоходом, но не оцененные критиком более подробно достоинства повести? На вопрос этот позднейшая гоголевская научная литература не дала полного и определенного ответа. Правда, среди книг и статей, посвященных гоголевскому «Риму», есть несколько работ, где высказан ряд ценных соображений об идейном замысле и месте повести в развитии гоголевского творчества 40-х годов. К числу подобных исследований относятся в первую очередь работы С.К. Шамбинаго, В.А. Десницкого и В.В. Гиппиуса. Но их тонкие наблюдения над «Римом» не получили широкого признания и остаются до сих пор необобщенными. Это дает основание таким зарубежным интерпретаторам гоголевской повести, как, например, В. Зеньковский, Д. Чижевский, 3. Рихтер, рассматривать «Рим» только как выражение «эстетической утопии» Гоголя, которую названные ученые освещают в последовательно консервативном и мистическом духе. Между тем еще С.К. Шамбинаго убедительно показал, что эстетическая критика современности в «Риме» сливается с социальной: выражение своей симпатии к итальянскому народу и веры в его великое будущее Гоголь связывает в этой повести с анализом политических судеб Италии, не скрывая антипатии к ее иноземным поработителям. Наблюдения С.К. Шамбинаго позволили ему с полным основанием поставить вопрос о воздействии на писателя в его воззрениях на прошлое и настоящее Италии идей представителей «Молодой Италии» 30 - 40-х годов, для которых, как и для Гоголя, были характерны зачастую наряду с критикой современного политического унижения и порабощения страны и страстное увлечение се великим историческим прошлым, и противопоставление смиренной красоты родного народа прозаическим идеалам буржуазной современности.

Подробнее

Гоголь и Гофман

Информация пополнение в коллекции 24.07.2012

Что же до полиции, то в образе ее представителя, офицера Дегрэ мы, опять-таки впервые, сталкиваемся с традиционным соперником главного героя детективного произведения. Дегрэ предвосхищает и Лестрейда, и инспектора Крамера и даже комиссара Мегрэ, позаимствовавшего у исторического прототипа фамилию с заменой первой буквы. В новелле Гофмана Дегрэ, как и положено официальному полицейскому, поначалу берет ложный след и даже арестовывает невиновного, ошибочно принятого им за преступника; мало того - в справедливости взятого им следа его убеждает тот факт, что ночные нападения прекращаются с арестом подозреваемого: "Самое главное - это то, что со времени ареста Оливье Брюсона все убийства и грабежи прекратились. Улицы ночью так же безопасны, как и днем. Достаточное доказательство, что Оливье мог стоять во главе этой шайки злодеев..." И то, и другое - типичные для классического детектива сюжетные повороты, каждый наверняка вспомнит романы современные, в которых они эксплуатируются, - но в "Мадемуазель де Скюдери" они использованы впервые! Вообще же ход полицейского расследования и судебного процесса у Гофмана описан подробно и со знанием дела - сказывались его юридическое образование и обширные познания в истории криминалистики (в повести обильно рассыпаны сведения о нашумевших уголовных делах прошлого, упоминаются известные преступники и профессиональные методы полицейских сыщиков).

Подробнее

Психическая болезнь Гоголя

Информация пополнение в коллекции 24.07.2012

Наблюдавшие Гоголя врачи находили у него то «нервическое состояние», то ипохондрию. Последний диагноз входил в качестве составной части в распространенную в 40-х года Х1Х столетия классификации психических заболеваний немецкого психиатра В. Гризингера, как подвид подавленности, тоски или меланхолии. Уже после смерти Гоголя предпринимались неоднократные попытки объяснить психическое состояние Гоголя. Установить тот или иной диагноз. Часть психиатров, начиная от проф. В.Ф. Чижа, написавшего в 1903 году, что у Гоголя имели место признаки «наследственного помешательства в смысле Мореля», считала его шизофреником. Другая часть предполагала, что Гоголь был болен маниакально-депрессивным психозом. Опираясь на несомненные приступы депрессии у Гоголя, и те и другие пытаются ограничить их рамками этих, в части своей трудно, диагностируемых и недостаточно четко отделенных друг от друга заболеваний. Со времен Э. Крепелина и Е. Блейлера, описавших в начале прошлого века шизофрению, в качестве самостоятельного психического заболевания, представления о ней отличались крайним непостоянством. Границы шизофрении то расширялись до невероятных размеров, вбирая в себя чуть ли не всю психиатрию, и не только её; то сужались почти до полного отрицания. Всё это не могло отразиться на позиции исследователей болезни Гоголя.

Подробнее

Женские образы в романе Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание"

Курсовой проект пополнение в коллекции 24.07.2012

Таким образом, мы видим, что образ Сони Мармеладовой может быть рассмотрен как религиозно-мифологический образ, связанный с Марией Магдалиной. Но на этом значение этого образа в романе не исчерпывается: она также может быть соотнесена и с образом Богородицы. Подготовление к тому, чтобы образ был увиден героем и читателем, начинается исподволь, но откровенно и явно - с того момента, где описывается взгляд каторжников на Соню. Для Раскольникова их отношение к ней непонятно и обескураживающе: "Неразрешим был для него еще один вопрос: почему все они так полюбили Соню? Она у них не заискивала; встречали они ее редко, иногда только на работах, когда она приходила на одну минутку, чтобы повидать его. А между тем все уже знали ее, знали и то, что она за ним последовала, знали, как она живет, где живет. Денег она им не давала, особенных услуг не оказывала. Раз только, на Рождестве, принесла она на весь острог подаяние: пирогов и калачей. Но мало-помалу между ними и Соней завязались некоторые более близкие отношения: она писала им письма к их родным и отправляла их на почту. Их родственники и родственницы, приезжавшие в город, оставляли, по указанию их, в руках Сони вещи для них и даже деньги. Жены их и любовницы знали ее и ходили к ней. И когда она являлась на работах, приходя к Раскольникову, или встречалась с партией арестантов, идущих на работы, - все снимали шапки, все кланялись: "Матушка Софья Семеновна, мать ты наша, нежная, болезная!" - говорили эти грубые клейменые каторжники этому маленькому и худенькому созданию. Она улыбалась и откланивалась, и все они любили, когда она им улыбалась. Они любили даже ее походку, оборачивались посмотреть ей вслед, как она идет, и хвалили ее; хвалили ее даже за то, что она такая маленькая, даже уж не знали за что похвалить. К ней даже ходили лечиться" (6; 419).

Подробнее

Религиозно-философские поиски М.Ю. Лермонтова в романе "Герой нашего времени"

Курсовой проект пополнение в коллекции 24.07.2012

Печорин воплощает в себе такие личностно-родовые человеческие качества, как развитое сознание и самосознание, глубина и полнота чувств, восприятие себя как представителя не только наличного общества, но и всей истории человечества, духовно-нравственная свобода, деятельное самоутверждение. Но как сын времени и общества он несет на себе и их неизгладимую печать, сказывающуюся в ограниченно-видовом, подчас искаженном проявлении в нем родового. В личности Печорина наблюдается характерное для антагонистического общества противоречие между его человеческой сущностью и существованием, „между глубокостию натуры и жалкостию одного и того же человека". Как личность с ее внесословной ценностью, Печорин шире ограниченных пределов его времени, среды, обстоятельств, предлагаемых ему обществом социальных ролей. Он отвергает самые „престижные" из них, ибо они „оплачиваются" превращением целостной личности в „частичного" человека, в обездушенный „социальный вид". Герой если и принимает свой дворянско-аристократический статус, то „не всерьез", как вынужденную роль в трагикомедии жизни (вспомним его „Finita la comedia" после трагического исхода дуэли с Грушницким). Поступки Печорина мелки, кипучая деятельность пуста и бесплодна. Время поставило его перед альтернативой: „или решительное бездействие, или пустая деятельность". Однако в жизненной позиции Печорина больше смысла, чем на первый взгляд. Печатью мужественности, даже героизма, отмечено его ни перед чем не останавливающееся отрицание неприемлемой действительности. Он умирает, не поступившись своими принципами и убеждениями, хотя и не совершив того, что мог сделать в иных условиях. Лишенный возможности общественного действия, Печорин тем не менее стремится противостоять обстоятельствам, утвердить „собственную надобность" вопреки господствующей „казенной надобности".

Подробнее

Система персонажей романа Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание"

Курсовой проект пополнение в коллекции 24.07.2012

Таким образом, мы видим, что образ Сони Мармеладовой может быть рассмотрен как религиозно-мифологический образ, связанный с Марией Магдалиной. Но на этом значение этого образа в романе не исчерпывается: она также может быть соотнесена и с образом Богородицы. Подготовление к тому, чтобы образ был увиден героем и читателем, начинается исподволь, но откровенно и явно - с того момента, где описывается взгляд каторжников на Соню. Для Раскольникова их отношение к ней непонятно и обескураживающе: "Неразрешим был для него еще один вопрос: почему все они так полюбили Соню? Она у них не заискивала; встречали они ее редко, иногда только на работах, когда она приходила на одну минутку, чтобы повидать его. А между тем все уже знали ее, знали и то, что она за ним последовала, знали, как она живет, где живет. Денег она им не давала, особенных услуг не оказывала. Раз только, на Рождестве, принесла она на весь острог подаяние: пирогов и калачей. Но мало-помалу между ними и Соней завязались некоторые более близкие отношения: она писала им письма к их родным и отправляла их на почту. Их родственники и родственницы, приезжавшие в город, оставляли, по указанию их, в руках Сони вещи для них и даже деньги. Жены их и любовницы знали ее и ходили к ней. И когда она являлась на работах, приходя к Раскольникову, или встречалась с партией арестантов, идущих на работы, - все снимали шапки, все кланялись: "Матушка Софья Семеновна, мать ты наша, нежная, болезная!" - говорили эти грубые клейменые каторжники этому маленькому и худенькому созданию. Она улыбалась и откланивалась, и все они любили, когда она им улыбалась. Они любили даже ее походку, оборачивались посмотреть ей вслед, как она идет, и хвалили ее; хвалили ее даже за то, что она такая маленькая, даже уж не знали за что похвалить. К ней даже ходили лечиться" (6; 419).

Подробнее

Творчество Мольера

Информация пополнение в коллекции 24.07.2012

Сюжет этой пьесы очень популярен. Драму Тирсо де Молины переписывали сначала итальянцы: Джилиберто сделал из нее трагикомедию в 1653 году, Чиконьини - комедию-фарс в 1650-м. Парижанам нравятся бесцветные французские версии Вилье и Доримона, главным образом из-за сценических эффектов, которых требует пьеса: говорящая статуя, Дон Жуан, объятый пламенем и проваливающийся в преисподнюю. Мольер изначально движим финансовыми заботами, но еще больше - жаждой отыграться. Мысли, которые он высказал в «Тартюфе» и распространение которых остается под королевским запретом, ему так дороги, что он вернется к ним снова в «Дон Жуане», на сей раз нисколько не смягчая ни слов, ни существа дела, на что шел в «Тартюфе». Отсюда необычно резкие черты главного героя, его неистовые выходки и циничные реплики, презрительность иных его умолчаний. Отсюда глубокий смысл этого творения, где заветные свои мысли Мольер не проговаривает шепотом, намеками, а выкрикивает во весь голос, потому что гнев берет в нем верх над осторожностью, потому что несправедливость его душит! «Дон Жуан» - бунтарская пьеса. Теперь Мольер бросает горькие истины в лицо обществу, с которым так долго старался поладить, и делает это с отчаянной иронией, с яростной веселостью, как тот, комy нечего терять, кто сжег все мосты и ни во что больше не верит, видя повсюду одну ложь. Может быть, поэтому-то «Дон Жуан» и стал его шедевром, несмотря на очевидные недостатки и отчасти благодаря им. За персонажами пьесы (их в ней, впрочем, только два настоящих - Сганарель и Дон Жуан) угадывается уже не Мольер - милый притворщик, чьи воззрения припахивают отцовской лавкой, комедиант с чуть слишком широкой улыбкой, а человек, уязвленный в самое сердце, искренний всерьез и до предела. Его гений обретает новую глубину, но это предопределено всем его развитием и потому не должно вызывать удивления.

Подробнее

Пространство и время в романе Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание"

Курсовой проект пополнение в коллекции 24.07.2012

Раскольников дошел до кульминации, «ни одного мига нельзя было терять более» - он вынул топор и опустил его на голову старухи. «Вдруг» он заметил на шее убитой шнурок с кошельком. Он снял его «после двухминутной возни». Раскольников путался с ключами, но «вдруг» сообразил, что большой ключ в связке от укладки. В укладке лежало сверху тряпье, «прежде всего» он принялся вытирать об красный гарнитур свои окровавленные руки, как «вдруг» заметил золотые вещи. «Нимало не медля», он стал набивать ими карманы, как «вдруг» он услышал шаги Лизаветы. Раскольников убил и Лизавету. «Минутами он как будто забывался», пока не заметил, что оставил дверь в квартиру незапертой. «Долго он» выслушивал, что делается на лестнице. Он уже хотел выйти, но «вдруг» кто-то, этажом ниже, стал сходить вниз. Он «опять» притворил дверь, как «вдруг» послышались новые шаги. Шаги были «не спешные». Раскольникову «вдруг» показалось, что он точно окостенел, но когда посетитель приблизился к четвертому этажу, «он весь вдруг встрепенулся», успел войти обратно и притворить за собой дверь. Звякнул звонок, Раскольников «несколько секунд» прислушивался. Незнакомец «вдруг» стал нетерпеливо дергать ручку, остервенясь, он «раз десять» дернул колокольчик. «В самую эту минуту» послышались новые шаги. Оба (Кох и Пестряков) негодуют: «Сама мне, ведьма, час назначила» - и ушла.

Подробнее

Роман Г. Мелвилла "Моби Дик, или Белый Кит"

Курсовой проект пополнение в коллекции 24.07.2012

В романе имеется целый ряд глав, которые невозможно определить иначе, как монологи (XXXVII, XXXVIII, XXXIX - «Закат», «Сумерки», «Ночная вахта»). Даются ремарки. Первая сценическая ремарка появляется в главе XXXVI и гласит: «Входит Ахав; потом остальные». Это поворотный пункт в развитии повествования. Ахав сообщает всему экипажу свою цель. После сцены на шканцах идут серии монологических размышлений, сжатых и насыщенных. Затем глава «Полночь на баке», полностью выдержанная в духе драматической сцены. Драматическая напряженность этой сцены, выраженная в энергичном действии, в выкриках матросов, распалённых вином, песней, пляской и назревающей дракой, не кажется неожиданной. Она гармонизирует с напряженностью мысли и эмоции в предшествующих монологах Ахава, Старбека, Стабба. Читатель ждёт, когда раскроется отношение команды к новой цели, провозглашенной Ахавом. И в последней фразе монолога Пипа вдруг раскрывается перед нами глубокий психологический подтекст всей сцены. «О, большой белый бог где-то там в тёмной вышине, - восклицает Пип, - смилуйся над маленьким чёрным мальчиком здесь внизу, спаси его от всех этих людей, у которых не хватает духу бояться!». В свете этой реплики вся предшествующая ей сцена предстаёт как отчаянная попытка матросов заглушить владеющий ими ужас перед делом, выполнить которое они согласились. Исследователи нередко сравнивают повествовательную манеру Мелвилла с поверхностью океана. Повествование движется «волнами». Своеобразная структура и ритмика речи («почти что белый стих» Матиссен) в «Моби Дике» не были бессознательны. И восходят они не целиком к Шекспиру. Мелвилла увлекало шекспировское умение раскрывать важнейшие проблемы общественного бытия человека через внутреннюю борьбу в человеческом сознании. Из сверхчеловека, стоящего над человечеством, Ахав должен был превратиться в человека, стоящего вне человечества. Он должен был утратить активность и стать героем, не столько идущим к своей цели, сколько влекомым к ней. Впервые Ахав должен был подумать о членах своего экипажа как человек о людях и обнаружить такие чувства, как симпатия, жалость, доверие. Ахав учиться у негритёнка Пипа (cf.: шут и король в «Короле Лире»). Мелвилл заставляет своего героя совершать действия, свидетельствующие о психологическом и нравственном переломе: Ахав обращается к Богу с просьбой благословить капитана «Рахили», он говорит со Старбеком о его семье и т.д. Ахав обретает человечность. Но слишком поздно.

Подробнее

Эволюция драматургических принципов Н.В. Гоголя

Дипломная работа пополнение в коллекции 24.07.2012

Большое общественное возбуждение, вызванное постановкой «Ревизора», борьба мнений в оценке комедии, недовольство ее критической направленностью в «высоких» сферах - все это глубоко взволновало Гоголя. В письмах к друзьям он пытается разъяснить истинный - как ему представляется - смысл своей сатиры. В этих высказываниях автора обнаруживаются серьезные противоречия, свидетельствующие о том, что ему самому далеко еще не все было ясно в тех больших общественно-политических вопросах, которые затрагивались в его творчестве. «Теперь я вижу,- пишет Гоголь М. С. Щепкину 29 апреля 1836 г., через десять дней после петербургской постановки «Ревизора», - что значит быть комическим писателем. Малейший признак истины - и против тебя восстают, и не один человек, а целые сословия». Враждебную реакцию зрителей Гоголь объясняет правдой обличения, прозвучавшей со сцены. «Что сказано верно и живо, то уже кажется пасквилем»,- делится Гоголь горьким чувством с М. П. Погодиным в письме 10 мая 1836 г. Но тут же Гоголь идет на уступки ограничительному пониманию созданных им типов: «...частное принимается за общее, случай за правило». В следующем письме к тому же адресату (от 15 мая 1836 г.) Гоголь спешит отвести от себя обвинение в революционной направленности «Ревизора»: только люди, не имеющие «на сколько-нибудь ума, чтоб понять дело в настоящем виде», могут кричать об авторе комедии: «Он зажигатель! Он бунтовщик!» Но Гоголь понимает силу обличения, заложенную в его комедии: «Столица щекотливо оскорбляется тем, что выведены нравы шести чиновников провинциальных; что же бы сказала столица, если бы выведены были хотя слегка ее собственные нравы?» Значит, нравы столицы заслуживают такого же осуждения и осмеяния. И автор «Ревизора» не отказывается от этого намерения. «Провинция уже слабо рисуется в моей памяти,- пишет Гоголь,- черты ее уже бледны, но жизнь петербургская ярка перед моими глазами, краски ее живы и резки в моей памяти. Малейшая черта ее - и как тогда заговорят мои соотечественники?» Боязнь горькой правды сатирического произведения Гоголь признает проявлением «всеобщего невежества», которое позволило многим поверить «глупейшему мнению ими же опозоренного и оплеванного писателя», «продажного таланта» (имеется в виду Булгарин). Невежественному большинству Гоголь противопоставляет небольшой круг «людей просвещенных», которые примут критику «с громким смехом и участием». К вопросу о типическом значении одного из центральных образов «Ревизора» Гоголь возвращается в «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления „Ревизора" к одному литератору» (25 мая 1836 г.). Хлестаков - пустой человек, но он заключает в себе, по словам Гоголя, «много качеств, принадлежащих людям, которых свет не называет пустыми». И офицер, и литератор, и даже «государственный муж» окажется иногда Хлестаковым. Гоголь подчеркивает широкую типичность нарисованного им образа: «Словом, это лицо должно быть тип многого разбросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось случайно в одном лице, как весьма часто попадается и в натуре». Трудно с большей ясностью определить значение комедии.

Подробнее

"Собор Парижской богоматери" В. Гюго как исторический роман

Информация пополнение в коллекции 24.07.2012

Противоречивость исторической действительности в «Соборе Парижской богоматери», так же как и в драмах, передана методом контрастных характеристик действующих в романе лиц. Но внутренняя логика романтического искусства Гюго приводит к тому, что и взаимоотношения между резко контрастирующими героями приобретают исключительный, преувеличенный характер, благоприятствующий возникновению тех эффектов, которые принято называть мелодраматическими. Так, Эсмеральда в своей прелести и воздушности противопоставлена мрачному фанатику Клоду Фролло, с одной стороны, и безобразному Квазимодо - с другой. И момент контраста еще углубляется, когда дело доходит до взаимоотношений, до самого действия романа: в развитии сюжета клирик Фролло, проникнутый богословской ученостью, отрешенный от мира, от плоти, оказывается одержимым неистовой, животной страстью к Эсмеральде, а забитый, уродливый Квазимодо весь просветлен бескорыстной и преданной влюбленностью в нее. На том же контрасте основаны и взаимоотношения между Эсмеральдой и Фебом. Только противопоставлены здесь не физически прекрасное и физически уродливое, а свет и мрак в другом плане - внутреннем: глубина любви, нежность и тонкость чувства у Эсмеральды - и ничтожность, пошлость фатоватого дворянина Феба.

Подробнее

Особенности переводов произведений Э. Хемингуэя

Курсовой проект пополнение в коллекции 24.07.2012

Говоря о любви и сострадание Хемингуэй, однако, не впадает в сентиментальность и идеализацию окружающих его безымянных героев. Он говорит о жестоких и грустных событиях просто, лаконично, с достоинством. В поэме есть строка, очень важная для понимания всей лексической системы произведения: Today no one uses slang because clarity is of the utmost importance - «никто не пользуется сейчас слэнгом, так как чрезвычайно важно выражаться ясно». Соответственно, употребляемая лексика носит нормативный характер-это, в основном, нейтральный лексический слой с очень незначительным количеством слов из специальных сфер употребления - так, в поэме встречаются два вульгаризма: whore повторяется четыре раза в одной и той же метафорической фразе old whore Death - старая проститутка Смерть и fucking, которое цитируется автором в качестве единственного оставшегося крепкого словца, употребляющегося не в номинативном, а в сугубо эмоциональном значении. Из другого специального лексического пласта - терминов - взяты некоторые слова и выражения, характерные для военной документации. И последним исключением из нейтральной лексики является поэтизм bourne - область, граница. В остальном, как уже было сказано выше, словарный состав поэмы относится к нейтральной литературной лексике. Это придает произведению строгость и объективность. Но это же и заставляет автора искать источник эмоционального воздействия в построении стиха. Структура поэмы значительно сложнее ее лексики: 196 строк не разделены автором на строфы или периоды (как в первой поэме), что заставляет читать и воспринимать произведение «на' одном дыхании» и придает ему ощутимую завершенность и стройность, несмотря на значительную ритмико-интонационную вариативность отдельных строк. Так, можно говорить о трех основных формах, свободно чередующихся в поэме: рифмованный стих, белый стих и неритмизованная проза. Переход от одной формы к другой строго обусловлен содержанием и является сигналом переключения из одного плана повествования в другой - например, тяжелый марш солдат подчеркивается рифмованной организацией стиха; а проза, которой передается официальное сообщение о гибели рядовых и офицеров, создает эффект аутентичности сообщения, непричастности автора к его созданию.

Подробнее
<< < 1 2 3 4 5 6 7 > >>