Архитектура

  • 1. 9-этажный жилой дом со встроенными помещениями
    Дипломная работа пополнение в коллекции 09.12.2008

    Экология, охрана природы и охрана труда в строительствеИзм.ЛистПодписьДатаДипломникМолчанова ТАСтадияЛистЛистовКонсульт.ЯковлевУРуководит.Пронягин ПГН.Контр.Заф.каф.

  • 2. АБЗ
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Для подачи минерального порошка используют два вида подачи: механическую и пневмотранспортную. Для механической подачи минерального порошка до расходной емкости применяют шнеко-элеваторную подачу. Применение пневмотранспорта позволяет значительно увеличить производительность труда, сохранность материала, дает возможность подавать минеральный порошок, как по горизонтали, так и по вертикали. Недостаток большая энергоемкость. Пневматическое транспортирование заключается в непосредственном воздействии сжатого воздуха на перемещаемый материал. По способу работы пневмотранспортное оборудование делится на всасывающее, нагнетательное и всасывающе-нагнетательное. В общем случае пневмотранспортная установка включает компрессор с масло- и влагоотделителем, воздухопроводы, контрольно-измерительные приборы, загрузочные устройства подающие материал к установке, разгрузочные устройства и системы фильтров. Для транспортирования минерального порошка пневмоспособом используют пневмовинтовые и пневмокамерные насосы. Пневмовинтовые насосы используют для транспортирования минерального порошка на расстояние до 400 м. Недостаток низкий срок службы быстроходных напорных шнеков. Камерные насосы перемещают минеральный порошок на расстояние до 1000 м. Могут применяться в комплекте с силосными складами. Включают в себя несколько герметично закрытых камер, в верхней части которой имеется загрузочное отверстие с устройством для его герметизации. В состав линии подачи входит склад, оборудование, обеспечивающее перемещение минерального порошка от склада до расходной емкости и расходная емкость.

  • 3. Автобусная остановка
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Деревянные конструкции особенно рекомендуются для местных дорог в районах с доступными лесоматериалами. При невысокой стоимости (1.5 2.5 тыс. руб.) автобусные павильоны из дерева хорошо вписываются в природный ландшафт. Недостатком является относительная недолговечность без тщательной обработки древесины: пропитки антисептиками, покрытием защитным слоем и т.д .На практике в разных районах нашей страны возводятся павильоны из различных материалов: кирпича, дерева, металла, железобетона, бутового камня, ракушечника и др. Павильоны возводятся как по типовым, так и по индивидуальным проектам (рис. 4.28). Можно дать некоторые общие практические рекомендации по компоновке этого сооружения, которые однако могут варьироваться в зависимости от конкретного архитектурного решения. Отметка низа перекрытия (крыши), как правило задается на высоте от 2.5 до 3 м, что обеспечивает внутренний комфорт и сохраняет масштабность всего сооружения. Ветрозащитные стенки в павильонах полузакрытого типа делаются минимальной высоты 2,2 м. Необходимо также учитывать условия продуваемости сооружения. Отсюда необходимость размещения стенок с трех сторон павильона. В то же время необходимо помнить, что желательно обеспечить зрительный обзор изнутри павильона в сторону подъезда автобуса. Композиционное решение павильона должно быть лаконичным и ясным. Общие особенности композиционных построений объемной архитектуры у дорог распространяется и на архитектуру автобусных павильонов. Нежелательно обилие декоративно - художественных элементов: мозаик, чеканок, кованных элементов, и т.д. Такие элементы должны быть не самостоятельными монументальными формами, а скорее иметь характер архитектурных деталей. Практика показывает, что претенциозное использование стен этого сооружения под «монументальные» формы снижает эстетическое воздействие и павильона, и художественного элемента. Павильоны оборудуют скамьями и урнами. Практически для малых сооружений без закрытых залов ожидания нет необходимости дифференцировать внутреннюю и внешнюю отделку стен. В то же время отдельные элементы могут подчеркнуть внутренний характер помещения (даже полузакрытого), создавая необходимый уют. Естественной частью интерьера могут стать скамьи со спинками и подголовниками, закрепленные на стенах витрины расписания движения автобусов, архитектурно-декоративные детали. Единое стилевое решение архитектуры автобусных павильонов должно распространяться на целый маршрут автомобильной дороги. В то же время желательны компоновочные варианты, которые будут изменяться в зависимости от ландшафтной ситуации и вместимости. Во многом на архитектуру автобусных павильонов влияют национальные и местные традиции зодчества республик, краев, областей. Павильоны, как часть природного ландшафта, поселка или пригорода должны быть сродни этому краю, его своеобразным культурно-историческим традициям, местным строительным приемам и материалам. Большую роль играет также общее планировочное решение автобусных остановок, их благоустройства и озеленение. По сути дела у автобусной остановки формируется также своего рода зона отдыха и ожидания, рассчитанная уже не на водителей, а на пассажиров. Выше приведена общая номенклатура объекта благоустройства остановок. Кроме них в благоустройство могут входить различные виды мощения, подпорные стенки, цветочницы. Озеленение решается небольшими группами деревьев и кустарников. Положительное значение могут иметь ландшафтные композиции с использованием

  • 4. Александровский дворец
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    На половине императрицы Александры Федоровны сохранился лишь один интерьер Угловая гостиная, входившая в состав Парадной анфилады Александровского дворца, созданной Дж. Кваренги в конце ХVIII веке. Стены белого искусственного мрамора первоначально были украшены пятью большими зеркалами, снятыми при переделках в середине Х1Х столетия. В 1900х годах убранство гостиной императрицы составляла мебель ХYIII века и предметы, изготовленные придворными фабрикантами Ф. Мельцером и Н. Свирским на рубеже Х1Х-ХХ веков, два концертных рояля и фисгармония, множество портретов, бюстов, миниатюр, а также гобелен "Мария-Антуанетта с детьми", принесенный в дар императорской чете французским президентом Э. Лубэ во время его визита в Россию в 1902 году. В этом помещении императрица Александра Федоровна принимала представлявшихся ей министров, иностранных послов и депутации; здесь устраивались концерты, в которых участвовали члены императорской семьи; несколько раз в этой гостиной собирались заседания императорского исторического общества. Внутренняя отделка Угловой гостиной сильно пострадала в годы Второй мировой войны. Интерьер был восстановлен в 1947-1951 годах.

  • 5. Аналитическая характеристика архитектурно- градостроительного комплекса Троицкого мужского монастыря г. Тюмень
    Информация пополнение в коллекции 11.08.2010
  • 6. Английский парк
    Реферат пополнение в коллекции 31.05.2010
  • 7. Анрі Матіс
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    У наступному, 1905 р., у Парижі відбувся Осінній салон. На ньому виставили свої в витвори художники, які основним принципом кольору обрали «розкріпачення,». «Колір діє тим сильней, чим він простіше», - писав пізніше Матіс у «Замітках живописця» (1908). Потрапивши на виставку, критик Воксель був так вражений побаченим, що охарактеризував новий живопис глузливим словом «дика» (фр. «fauve»). Відразу характеристика Вокселя була підхоплена пресою: з'явився термін «фовізм». В історії мистецтв і раніше, і після 1905 р. бувало не раз, що випадковими, викликаними негативними емоціями епітет, звернений до якого-небудь напрямку, плинові, закріплювався за ним у якості серйозного наукового терміна. «Фовізм» - типовий тому приклад. Представники Осіннього салону, бажаючи протиставити себе публіці і критиці, прийняли прізвисько «фовістів», «дикунів». У своїх добутках вони постаралися максимально виразити колір, насолоджувалися «божевіллям», «буйством» кольору. Маркові і Дерен, Руо, Ван Донген і Вламінк на кілька років захоплюються цією грою. Главою свого кружка вони відразу ж обирають Матіса.

  • 8. Архитектор Эммануил Ходжаев (1834-1906)
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008
  • 9. Архитектура (шпаргалки)
    Вопросы пополнение в коллекции 09.12.2008

    2) технич. целесооб-ть, т.е. выполнение конст-й проектного решения в полном соот-и с законами стр-й механики, стр. физики и химии, кот. обеспечит прочность, устойчивость и долговечность зд-я предел-й срок сохранения физич-х качеств констр-й зд-я в процессе экспл-и - (установлены 4 ст. долг-ти: I срок службы > 100 лет, II от 50 до 100 лет, III от 20 до 50 лет, IV до 20 лет(врем-е зд-я и соор-я); 3) стабильность экспл. качеств (тепло-, звуко-, гидроизоляция и воздухонепрониц-ть огр. констр.) способность конст-й сохранять пост. уровень изол-х св-в в течение проектного срока службы зд-я или констр. эл-та 4) пожар. безоп-ть определ-ся возгораемостью констр-й и их огнестойкостью. Предел огнестойкости зд-я опред-ся длительностью (в мин) испытания конст-й на огнест-ть до возник-я одного из след-х 3-х предел. состояний: по прочности(обрушение), по деформациям(образ-е в конструкции сквозных трещин или отверстий), по темп. (повыш-е темп-ры на противопол. огню поверх-ти констр-и в ср. более 140 0С. Сущ-ет 5 ст. огнест-ти по СНиП 21.01-97: I зд-я, нес. и огр. конст-и кот-х выпол. из камня, бетона или ж/б с применением листовых или плитных негор. (несгор.) материалов; II материал основ-х, нес. и огр. констр-й также выполнен из негор. материалов, но им. меньший предел огнес-ти; III в этих зд-х допускается примен-е горучих (сгор.) материалов для перегородок и перекрытий; IV - в этих зд-х для всех констр-й допуск. применение горючих материалов, а предел огнест-ти нес. и огр. конст. миним-й 15 мин (кроме лестн. клеток); к V ст. огнест. относ. врем. зд-я в связи с чем предел огнест-ти нес. и огр. констр. ненормир-ся. 5)тр-е эконом. целесообр-ти относит. к функ-й и конст-й части зд-я. Эк. цел-ть в отнош. констр. части зд-я закл-ся в назначении при проектир-и необ-х запасов прочности и устойчивости конст-й, а также их долгов-ти и огнест-ти в соот-и с назнач-м зд-я и его проект-м сроком службы. Выбор эк-ки целесообр. решения констр-й обусловлен отнесением его к опред. классу. Все зд-я дел-ся по капитальности на 4 класса в завис. от их наз-я и зн-ти: I круп. общ. зд-я, правит. зд-я, жилые дома без огранич-я эт-ти;II общ-е зд-я массового стр-ва и мун. жилища не выше 9-10эт.; III дома не выше 5 эт. и общ-е зд-я малой вместимости; IV масс. малоэт. жил. дома и врем. общ-е зд-я. 6) арх-но-худ-е или эстетич-е требования закл. в необх-ти соот-я внеш-го вида зд-я его наз-ю и формир-ю объемов и интерьеров зд-я по законам красоты.;7)эколог. тр-я в совр. проектно-строит. практике охв-т сферы проектир-я, стр-ва и реконстр-и город. застройки: тр-я сокращ-й терр-и, отвод. под застройку, шир. применение эксплуат-х крыш, эфф-е исп-е неудачных участков терр и, экономия природ-х ресурсов и энергии.

  • 10. архитектура Брунеллески в период Раннего Возрождения
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Создав оригинальную конструкцию купола флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, Филиппо Брунеллески (1377-1446) дал мощный импульс новаторскому развитию итальянской архитектуры. Его нововведение был восьмигранный купол диаметром в 42 м. В Оспедале дельи Инноченти в противовес устремлению здания ввысь, свойственному готике, Брунеллески впервые создал фасада в виде легкого портика, развернувшегося по горизонтали во всю его ширину и примыкающего к площади. Эта архитектура, вызывающая впечатление соразмерности и покоя, положила начало формирования нового, ренессансного облика городских общественных зданий. Одним из самых совершенных творений Брунеллески стала капелла Пацци построенная по заказу этой семьи молельня, небольшое крытое куполом здание с портиком, расположенное во дворе монастыря. Архитектор и здесь применяет ордер, выявляющий, в отличие от готики, несущую роль стены в конструкции здания.

  • 11. Архитектура в 3-х эпохах
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Строителей-ремесленников сменяют образованные специалисты-архитекторы. В непроизвольно возникшей асимметрии постепенно развивающихся ансамблей, были поставлены ясные завершенные геометрические системы как выражение волевого, организующего начала (новый подход к архитектуре выражен в палаццо). Итальянские архитекторы обращаются к ясной системе ордеров Древнего Рима (творчество Брунеллески, Л. б. Альберти и др.). В эпоху возрождения развивается новая теория архитектуры. Архитектура Возрождения за пределами Италии была менее последовательна в преодолении Средневековых традиций и проходила сложную длительную эволюцию.

  • 12. Архитектура г. Ростова-на-Дону
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Несколько наиболее важных штрихов из его биографии. Прежде всего о семье, в которой он родился и вырос. В фондах Ростовского областного музея краеведения хранится «Формулярный список о службе Председателя Ростовского-на-Дону Окружного суда Петра Федоровича Смирнова»2, отца Игоря Петровича Смирнова. Из него я узнала, что Игорь Петрович родился в Саратове в 9 (22) апреля 1896 года, в семье дворянина. Его отец Петр Федорович 1871 года рождения окончил полный курс наук в Императорском Московском университете по юридическому факультету, служил в Саратовской судебной палате, в Ставропольском окружном суде; в июле 1905 года был переведен на должность товарища прокурора в Таганрогский окружной суд. В 1909 году был перемещен на должность прокурора Ростовского окружного суда, а в феврале 1917 года назначен на должность Председателя Ростовского-на-Дону окружного суда. За годы своей ревностной службы Петр Федорович имел несколько наград, среди которых ордена Святого Владимира 4-й степени, Святой Анны 2-й и 3-й степени. Мать, Антонина Ивановна, урожденная Юматова, была дочерью мещанина, хотя Игорь Петрович считал, что эта фамилия имеет древние корни и восходит по знатности к XIII веку. Игорь был старшим сыном в семье (родился 9 апреля 1896 года), кроме него были еще две девочки, Ольга 1897 года рождения и Людмила, 1899 года рождения, с которыми он был очень дружен. Вообще это была высокообразованная интеллигентная семья. Дядя по материнской линии был известным актером, с которым Игорь был духовно близок /фото 1917 года с дарственной надписью: «Милому племяннику Игорю на добрую память о дяде. Саратов, 14 февр. 1917 г.». Сохранилось письмо дяди Игорю 1925 года, в это время он был актером Одесского драматического театра. Его троюродная сестра Наташа Горохова была балериной в Большом театре/. Неудивительно, что Игорь в юности был увлечен мировой и русской литературой, изобразительным искусством, живописью и архитектурой, прекрасно играл на фортепиано.

  • 13. Архитектура Древнего Египта
    Информация пополнение в коллекции 24.09.2010
  • 14. Архитектура Древнего Новгорода, Киева, Владимира
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Успенский собор Владимира был заложен в 1158 году одновременно с началом сооружения гигантского оборонительного пояса столицы, и закончен в 1160 году. Существующее здание представляет собой сложный комплекс, созданный в итоге двух строительных периодов. Первоначальный собор сильно пострадал от пожара 1185 года: выгорели его деревянные связи, обгорел белый известняк, так что восстановить собор в прежнем виде было трудно. Поэтому зодчие князя Всеволода в 1185-1189 годах окружили его новыми стенами («галереями»), укрепили пилонами и связали арками с новыми стенами стены старого собора, который оказался, как в футляре, внутри нового здания. Для связи галерей с помещением старого собора стены последнего прорезали большими и алыми арочными проемами, превратив их в своеобразные «столбы» нового, более обширного храма, который получил и новую алтарную часть. Техника кладки старого собора, как и у Золотых ворот, весьма совершенная: точность тески камня, его кладки и возведение сводов храма и куполов глав из более легкого материала пористого туфа и др. Крайне обветшавший к восемнадцатому веку вследствие множественных пожаров и переделок, собор имел многочисленные трещины стен и арок «от пошвы до своду». Его починили, сделали четырехскатную кровлю и внесли много искажений в его древний облик. В 1862 году между северной стеной и колокольней был выстроен теплый кирпичный храм Георгия. Только реставрация 1888- 1891 годов вернула древнему храму первоначальный вид; правда, фасады в значительной мере оказались облицованными новым камнем, была заменена и часть обветшавших резных камней, а с запада был пристроен новый притвор.

  • 15. Архитектура Древнего Рима
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Выстроенный Аполлодором Дамасским, он представляет классический образец центрально-купольного здания, самого большого и совершенного в античности. Ротонда Пантеона снаружи производит впечатление торжественного каменного массива. Глади стен противопоставлен с севера мощный портик коринфского ордера с лестницей. Главное, поражающее зрителя в Пантеоне, интерьер с огромным цельным подкупольным пространством, торжественно величавым и гармоничным. Пропорции Пантеона совершенны диаметр купола (43,5 м) почти равен высоте храма (42,7 м), а поскольку высота стен равна радиусу его, в подкупольное пространство вписывается шар. Бетонный купол весом 46 тонн имеет форму полусферы, покоящейся на цилиндрической опоре. Круглое девятиметровое отверстие («Глаз Пантеона») в вершине куполаисточник света, льющегося потоком и озаряющего нерасчлененное пространство интерьера. Сосредоточенность освещения в высшей центральной точке заставляет зрителя остро воспринимать высоту купола. Уже в древности было отмечено, что покрытие гигантской ротонды куполом заключало в себе символическое воспроизведение небосвода. Это решение было продиктовано задачей создания «храма всем богам», не только жилища божества, как это было у греков, но и священного пространства, в котором пребывали молящиеся. Простоте четких геометрических форм внутреннего пространства соответствует строгость убранства. Стены облицованы цветным мрамором, а их пластический декор рассчитан на постепенное облегчение архитектурных форм кверху. Интерьер имеет три яруса. Нижний расчленен колоннами коринфского ордера и высокими нишами со статуями. Расположенный над ним аттиковый этаж с ложными окнами и пилястрами завершается антаблементом. Купол разделен пятью кольцевыми рядами кассет, уменьшающимися кверху. Своими отвесными членениями кассеты перекликаются с пилястрами и колоннами и поднимаются кверху, по меридианам, замыкая купол, а горизонтали кассет как бы вторят линиям карниза. Выявляя глубиной рельефа толщу купольного перекрытия, кассеты усиливают впечатление его материальности. Ордер Пантеона создает как бы переход от величественного масштаба здания к человеку. Покой, внутреннюю гармонию. уход от земной суеты в мир духовности вот что давал Пантеон посетителям.

  • 16. Архитектура Древней Греции (V в.до н. э.)
    Сочинение пополнение в коллекции 09.12.2008

    Коринфский стиль еще легче ионического и должен рассматриваться как вторичное образование, возникшее на почве ионической архитектуры.

    В наиболее четко выраженном виде ордерная система выступает в храмах. Древнегреческие храмы отличались небольшими размерами по сравнению с древнеегипетскими и были соразмерны человеку. Богослужения происходили вне стен храма, который считался домом богов. В плане храмы представляли прямоугольник, окруженный по периметру колоннами, с двускатной крышей. Вход был украшен треугольным фронтоном. В центре храма помещалась статуя того божества, которому был посвящен храм. Композиция греческих храмов различна. Ордерные стилистические элементы используются в каждом из типов сооружений особо.

    Самым простым и самым ранним типом храма был дистиль, или «храм в антах». Состоит он из святилища целлы, прямоугольного в плане, передний фасад которого представляет собой лоджию с центральным проемом. По сторонам лоджия ограничена боковыми стенами, которые и называются антами. Между антами по переднему фронтону ставились две колонны (поэтому храм назывался «дистилем», т. е. «двуколонный»).

    Второй, также относительно простой тип храма простиль. Он сходен с актовым, различие лишь в том, что простиль имеет на фасаде не две, а четыре колонны.

    Третий тип амфипростиль. Это как бы двойной простиль портики с четырьмя колоннами находятся и на переднем, и на заднем фасадах здания.

    Четвертым типом храмов является периптер. Это наиболее часто встречающийся тип храмов. Он окружен колоннами со всех сторон, по периметру. Обычно на переднем и заднем фасадах по шесть колонн, а количество боковых определялось формулой 2π + 1, где π количество колонн на переднем фасаде. Иногда на боковых фасадах размещался не один, а два ряда колонн. Такой тип храма называется диптер. Существовал в Гредии еще один вид храма круглый периптер, где святилище целла имело цилиндрическую форму и по всему периметру храм был окружен кольцом колонн.

    Греки применяли в своих сооружениях, в том числе и в храмах, балочные перекрытия. Расстояния между опорами были невелики и не превышали 10 м. Ордерная система греков представляет собой стоечно-балочную конструкцию. Ордера применялись не только при проектировании наружных портиков, но и во внутренних объемах зданий, в интерьерах.

    Исключительное значение для последующего развития мировой архитектуры имеют принципы архитектурно-планировочных решений Греции, выраженные наиболее полно в ансамблях.

    Так, в ансамбле Афинского акрополя асимметрия сочетается с гармоническим равновесием масс, продумано взаимодействие отдельных сооружений между собой и учтена последовательность в восприятии зданий снаружи и внутри комплекса, зодчими продумана тесная связь этого архитектурного сооружения с окружающим ландшафтом. Афинский акрополь («верхний город») природная скала удлиненной формы с плоской вершиной. Ее размеры около 300 м по длине и 130 м по ширине. В основу ансамбля заложены два последовательно проводимых принципа, которым следовала древнегреческая архитектура: гармоническое равновесие масс и восприятие архитектуры в процессе постепенной, «динамической» ее развертки.

    Греческие зодчие уделяли исключительное внимание природным условиям и стремились всегда обдуманно и с наибольшим художественным результатом вводить свои сооружения в окружающий пейзаж. "Жемчужиной" акрополя является храм Парфенон, центральное сооружение ансамбля. Это большой периптер (8х17 колонн с высотой 10,5м). Созданию впечатления гармонии и величавой красоты способствует активное применение скульптуры и снаружи, и внутри храма. Именно поэтому Парфенон является одним из ярчайших образцов в мировой архитектуре подлинного и глубокого синтеза искусств.

    Помимо храмов греческие зодчие возводили много других архитектурных сооружений общественного характера: стадионы, палестры (зал для гимнастических упражнений), жилые дома, театры (одеоны). Театры в Греция располагались на склонах холмов. Поперек склона делались подмостки для зрителей, внизу перед ними возводили сценическую площадку для выступлений хора «орхестру», а актеры находились на эстраде, «скене». Самый большой театр вмещал до 25 тыс. зрителей.

    Жилые дома часто имели в центре прямоугольный дворик, куда выходили двери и окна помещений. При наличии двух этажей в верхнем располагался гинекей женская часть дома. Основное помещение андрон предназначалось для пиров и трапез.

    В период эллинизма главной темой архитектуры становится градостроительство. Строятся новые города и многочисленные торговые центры, строительство проводится в больших масштабах и быстрыми темпами. Появляется необходимость выработать технические приемы и теоретические основы для возведения бесчисленных зданий различного назначения. Они обобщаются в архитектурных трактатах, авторы которых на основе изначальных принципов древнегреческого искусства стремятся разработать пути рационального строительства и в архитектурно-планировочном, и в техническом отношениях. В это время разрабатывается принципиальная схема планировки города, расчленяемого прямолинейной сеткой улиц на равновеликие кварталы. В центре города располагались общественные сооружения народное собрание, городской совет, базилика (судебно-административное здание), гимназии, школы, храмы. Центральная городская площадь приобретает характер рыночной (агора). И площадь и улицы окаймлялись портиками, создающими тень. По контуру города опоясывались оборонительными стенами.

    Композиция общественных сооружений, многообразных по функциям, также очень различна. Но существует общий пространственный прием, которому отдавалось предпочтение, использование темы перистильного двора, который в различных комбинациях сохраняет значение композиционного центра здания.

  • 17. Архитектура и её зависимость от уровня жизни общества
    Информация пополнение в коллекции 07.10.2010
  • 18. Архитектура и мебель барокко
    Информация пополнение в коллекции 08.06.2010
  • 19. Архитектура Киевской Руси
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Дмитриевский собор - это сравнительно небольшой одноглавый храм с хором, какие строились на феодальных дворах. Но несмотря на размеры он выглядит величавым и торжественно-великолепным. Это один из самых красивых и самых оригинальных соборов Древней Руси. В плане он представляет собой греческий крест без какого бы то ни было отступления от византийского канона. Но снаружи Дмитриевский собор являет собой нечто столь самостоятельное, что не может быть включён в число построек византийского типа. Уже не широкие и плоские «лопатки» членят стены на прясла, а длинные тонкие колонны. В барельефах Дмитриевского собора мы видим элементы византийского, романского, даже готического стилей и, конечно, русского. Наличие богатого каменного декора храма свидетельствуют о том, что его украшали мастера с романского Запада, хотя в барельефах нет ничего апокалиптического, т. е. намекающего на конец света и Страшный суд. Южный фасад украшает подчёркнуто плоская резьба, напоминающая резьбу по дереву, несомненно русских мастеров. И преобладание растительного и зооморфного орнаментов также свидетельствуют о традиционно русском стиле. Можно предположить, что строителем собора был зодчий, хорошо знакомый с венецианским собором св. Марка, поскольку мотивы декора двух этих соборов абсолютно тождественны: невиданные львы, птицы и олени, цветы, листья, фантастические всадники, грифоны, кентавры и даже сцена восхождения Александра Македонского на небо заполняют плоскости стен.

  • 20. Архитектура Москвы. Модерн
    Контрольная работа пополнение в коллекции 09.12.2008

    Модерн - (франц. moderne от лат. modernus новый, современный) период развития европейского искусства на рубеже XIX-XX вв. , включающий различные художественные течения и школы, представителей которых объединяло антиэклектическое движение стремление противопоставить свое творчество эклектизму предыдущего периода. Отсюда название. Термин «модерн» следует отличать от общего смысла слова «современный» и от понятия «современное искусство», а также от модернизма. Период Модерна относительно короток, имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г. На возникновение «нового искусства» повлиял Романтизм в формах национально-романтического движения, начавшегося в Европе после наполеоновских войн, и символизма, оформлявшегося в отдельное течение западноевропейского искусства в 1870-1880-х гг. Однако национальный романтизм ранее, в 1830-1880-х гг., способствовал формированию идеологии историзма и эклектики, а символизм присущ искусству, в особенности архитектуре, на всех этапах развития. Поэтому подлинной основой «нового стиля» следует считать не идеологию рубежа веков, а смену принципов формообразования, имеющую более глубокие внутренние причины. Рубеж XIX-XX вв. имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начинавшегося еще в пору античности. Несомненно то, что предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и этических ценностей». Даже если в этих словах есть преувеличение (показательно использование термина «эпоха» вместо «период»), то в них отражен созидательный пафос того времени. Многим, вероятно, тогда казалось, что на их глазах создается совершенно новое искусство. «Мы гребень вставшей волны», писал В. Брюсов. В период Модерна происходило стремительное переосмысление старых и открытие новых художественных форм и приемов, сближение и слияние различных видов и жанров искусства. Художники Модерна дерзко ломали привычные нормы и границы. Немецкое «Jahrhundertwende» «поворот столетий», как подмечено А. Русаковой, лучше определяет содержание этого периода, чем традиционное французское выражение «fin de siecle» «конец века». Главным содержанием периода Модерна стало стремление к синтезу различных источников, методов, стилей, форм и приемов. Поэтому Г. Стернин сделал логичное заключение, что «модерн как научный термин уместнее ставить в ряд не с чисто стилевыми категориями, а с таким историко-культурным понятием, как бидермейер... можно сказать, что бидермейер и модерн это начало и конец целой исторической фазы романтизма».

    Действительно, так же, как и в начале XX столетия, на рубеже веков преобладал идеализм, вера в то, что искусство может изменить жизнь. Однако художники Модерна стали использовать в своем творчестве разные формы: греческой архаики, крито-микенского искусства, античной классики, экзотического искусства Китая и Японии, Готики и Ренессанса, искусство этрусков и французского Рококо... В сравнении с предыдущим периодом эклектики чаще применялся принцип формовычитания, а не формосложения, обеспечивающий целостность внешних и внутренних, декоративных и конструктивных элементов композиции. Стремление к такой целостности и есть главное качество искусства Модерна. В то же самое время многообразие художественных форм и различных композиционных приемов, сложность переходной эпохи, ее кратковременность не позволили принципу целостности реализоваться достаточно полно во всех произведениях. Поэтому в период Модерна существовали разные стилистические течения. Во Франции: «флореальное», или Ар Нуво («Новое искусство»), в Австрии и Шотландии геометрическое, в Германии близкое французскому Ар Нуво искусство именовали югендштилем, в Италии либерти, в Польше «сецессией». В России утвердился термин «Модерн» (в западноевропейском искусствознании он не используется, обычно применяют название «Ар Нуво», а слово «модерн» означает просто современный, актуальный, передовой). Тем не менее, все эти термины не синонимы, они имеют разный смысл. Картина развития искусства в это время усложняется тем, что в период Модерна существовали произведения не только в «стиле модерна». Продолжали создаваться композиции в духе Историзма и эклектики, стилизаций в русле национально-романтического движения. Так, с 1895 г. в Лондоне по проекту архитектора Джона Бентли (1839-1902) возводился грандиозный католический Вестминстерский собор. Он строился в «византийском стиле», по образцу церквей в Константинополе и Равенне, украшался цветными мраморами и мозаиками. Столь необычное сооружение относят к течению «византийского возрождения» конца XIX начала XX вв. Однако особенности трактовки форм, нюансы силуэта и внутренний декор демонстрируют новые «модерные» черты, отсутствовавшие в стилизациях середины XIX в. Культ изогнутой линии, натуралистичность мозаичных изображений, стремление к синтезу разнохарактерных элементов отличают также архитектуру «романского возрождения» конца XIX в. в Западной Европе и США. Об утопичности возрождения старых форм в период Модерна напоминает незавершенность Вестминстерского собора. В интерьере мозаики покрывают только нижнюю часть стен, своды остались необлицованными и зияют неприятной чернотой. Постройка оказалась слишком дорогой, а создатель храма Дж. Бентли скончался от сердечного приступа, не увидев окончания работ. В начале XX в. в архитектуре возрождалось неоклассическое течение и зарождался конструктивизм. Эти течения взаимодействовали между собой. Поэтому, к примеру, Неорококо, Неоготика, Неоклассицизм, «мавританский стиль», неорусский стиль или конструктивизм периода Модерна отличны от стилей под тождественными названиями других исторических периодов. В связи с этим возникает проблема отделения понятий периода Модерна от «стиля модерна»: второе понятие уже первого. Под «стилем модерна» понимают одно из наиболее ярких художественных явлений рубежа веков флореальное течение, зародившееся в Бельгии и Франции и потому более известное в Европе под французским названием. Характерный признак произведений, выполненных в этом стиле, волнообразно изогнутая линия. Отсюда название: орнаментально-декоративное течение. Последнее, однако, менее удачно, поскольку при явной, демонстративной декоративности произведения в стиле Ар Нуво не представляют собой внешнее украшательство, что типично для произведений предыдущего периода эклектики.

    Эстетика изогнутой линии, родившаяся в живописи французских постимпрессионистов, а затем усиленная восточными влияниями, приобрела в период Модерна конструктивный характер. Истоки этой метаморфозы следует искать в английском искусстве. Развивая идеи, заложенные Дж. Раскиным и У. Моррисом в движении «Искусства и ремесла», английские художники А. Макмардо, С. Имейдж, У. Крэйн, архитекторы Ф. Уэбб и Н. Шоу в 1882 г. создали студию «Гильдия века». В работах художников студии прослеживается увлеченность искусством Востока и эстетикой изогнутых линий, но также стремление к рациональности и конструктивности. В 1892 г. бельгийский живописец Анри Ван де Велде (1863-1957), увлекавшийся живописью Ж. Сера, отрекся от «фигуративного искусства» и обратился сначала к абстрактному творчеству, а затем к орнаментике волнообразно изогнутых линий. В 1893 г. бельгийский архитектор Виктор Орта (1861-1947) создал знаменитый интерьер особняка Тассель, в котором причудливо изогнутые линии декора зрительно сливаются с элементами строительной конструкции: конструкция плавно переходит в форму, а форма в декор на плоскости или изогнутых поверхностях. «Новый стиль» развивался столь интенсивно, что уже в следующей постройке В. Орта «Народном доме» в Брюсселе (1896-1898) заметнее становятся элементы конструктивизма. Свое кредо архитектор определил следующим образом: «Я хочу уже в фасаде выразить план и конструкцию здания так, как это делалось в готике, и, подобно готике, выявить материал, а природу отобразить в стилизованном декоре». Эти слова можно считать программой художественного синтеза основной идеи искусства «стиля модерн». Эта идея пронизывала собой все виды искусства. Поэтому даже отвлеченная декоративная композиция с изображением петлеобразно изогнутого стебля цикламена на шпалере X. Обриста (1895) линии, названной критиками «ударом бича», -кажется полной напряжения, скрытой конструктивной основы. В постройках Ф. Журдэна (магазин «Самаритэн» в Париже, 1905) и особенно в произведениях Э. -Ж. Гимара характерно «органогенное» начало, превращающее металлические конструкции в причудливые заросли фантастических цветов. Биоподобные, флореальные формы причудливых оград парижского метро, созданные по проекту Гимара, до такой степени отвечали вкусам нового стиля, что искусство Ар Нуво в Париже одно время называли «стилем метро», или «стилем Гимара». Вершин фантасмагории эта тенденция достигла в творчестве испанца А. Гаудй. Интересно также сравнить «стиль Гимара» с флореальными мотивами неорусского стиля этого периода. Несколько иное течение формировалось в среде французских писателей и поэтов-символистов. Еще ранее, в 1856 г. , Ф. Бракмон открыл парижанам красоту японских гравюр. Японским искусством увлекались французские живописцы, художники группы «Набй» и «Эстетического движения», объединения, возглавляемого писателем О. Уайлдом. Произведения восточного искусства коллекционировали Э. Золя и братья Гонкур. В 1891 г. вышла в свет монография Э. Гонкура о японском художнике К. Утамаро. Спустя два-три года парижане называли «новый стиль» «гонкуровским» (в эти же годы в Англии, где всегда сильнее ощущались рационалистические тенденции, «новый английский стиль» именовали «яхтенным» (англ. «yacht style»). Английский коммерсант Сэмюэл Бинг (1838-1919) в 1876 г. открыл в Париже магазин «La Porte Chinoise» (франц. «Ворота в Китай»), а в 1895 г. магазин «Maison de L'Art Nouveau» (франц. «Дом Нового Искусства»), в котором рядом с товарами из Китая и Японии продавались произведения французских художников Э. Галле, Э. Грассе, Э. Колонны, Р. Лалика, П. Боннара, Ж. -Э. Вюйара, А. де Тулуз-Лотрека, бельгийца А. Ванде Велде, норвежца Э. Мунка, англичанина Ф. Брэнгвина, американца Л. К. Тиффани. Художественный стиль Ар Нуво эволюционировал. На первой стадии развития, согласно лозунгу, выдвинутому А. Ван де Велде: «Назад к природе», художники стремились освободиться от излишеств декора, свойственных эклектизму «викторианского стиля», Второго Ампира, Необарокко и «неоренессанса» середины XIX в. На второй стадии архитекторы Модерна переходили к целостному проектированию здания «изнутри наружу» (ранее господствовал противоположный метод отдельного оформления фасада по принципу «слоеного пирога»). При этом возрождалась старая традиция, когда архитектор рисовал все «до последнего гвоздя»: от общего эскиза сооружения до рисунков дверных ручек, оконных переплетов, светильников и каминов. Причем в качестве основного мотива мог быть выбран любой завиток или иной небольшой формальный элемент. Так, например, узор вентиляционной решетки мог стать доминантным мотивом, как эхо, повторяющимся в других формах и в композиции целого. Это придавало некоторую мистичность, загадочность и уберегало «стиль модерн» от излишней рациональности. В 1890-1900-х гг. интернациональными стали мотивы морской волны, вьющихся растений, цветов ирисов, лилий, цикламенов, а также рифмующихся с растительными формами лебединых шей, томных и бледных женских лиц дев с длинными волнистыми волосами, извивами рук и струящимися складками одежд. Поэты-символисты не заставили себя ждать, воспевая «бледный идеал» и сравнивая молодое искусство с критомикенским, этрусским, «пламенеющей готикой» средневековья и французским Рококо. Как и в эпоху Рококо, в моду входили бледные тона: серо-голубой, оливково-зеленый, «соломенный», палевый, бледно-розовый... В 1900-1910-х гг., прежде всего в школе венского модерна последователей архитектора О. Вагнера, использовались иные формы: прямые линии и углы, мотив «шахматной сетки». За пристрастие к этим формам австрийского архитектора И. Хоффманна (1870-1956) прозвали «дощатым», или «квадратным Хоффманном». В 1900 г. в Вене, а затем в 1902-1903 гг. в Москве с большим успехом прошла выставка шотландского художника Ч. Макинтоша. Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша «флоралист» В. Орта заявил: «Я отошел от цветов и листьев и занялся стеблями и палками». Выдающимся архитектором русского, московского Модерна был Федор Осипович Шехтель (1859-1926). Художник-эрудит, поэт и романтик, Шехтель использовал приемы стилизации. Его первый архитектурный шедевр особняк 3. Морозовой в Москве (1893-1896). «Готический зал» особняка поражает ощущением подлинности средневековья. Панно в «готическом зале» созданы по рисункам М. А. Врубеля. Другие интерьеры оформлены в стилях Ампира и «четвертого рококо». Следующее произведение Ф. Шехтеля особняк С. Рябушинского в Москве (1900-1902) демонстрирует новую пластику, подобную французскому Ар Нуво. «Застывшая волна» лестницы особняка С. Рябушинского напоминает скульптуру, ее форма вызывает в воображении фантастическое чудовище, она изобразительна и абстрактна в одно и то же время. Невозможно сказать, где кончается конструкция и начинается декор, где плоскость стены переходит в рельеф, а рельеф в скульптуру, витраж в оконный переплет, а светильник в перила лестницы. Орнаментально трактованная конструкция плавно перетекает в конструктивно трактованный орнамент; плоскость в объем, а объем в пространство. Это классика Модерна. Последующие работы Ф. Шехтеля в Москве демонстрируют влияние венской школы О. Вагнера. Таков стиль Московского Художественного театра разработанный Шехтелем проект здания, его интерьеров, рисунок занавеса, включая «чеховскую чайку», светильники, геометрический орнамент, напоминающий античный меандр. Свой особняк Ф. Шехтель построил в неоклассическом стиле.

    Стилистический диапазон искусства Модерна широк. Во многих петербургских зданиях «классического модерна» стиль не проявляется в «чистом виде». Например, в здании Витебского вокзала классическая колоннада дорического ордера сочетается с растительным орнаментом в стиле Ар Нуво и открытыми железными конструкциями. То же смешение элементов разных стилей можно видеть в зданиях Торгового дома братьев Елисеевых в Москве и Петербурге. Однако подобные соединения разнородных элементов не создают эклектического впечатления. Напротив, вызывают ощущение целостности, поскольку пронизаны единым динамичным формообразующим началом. Характерна асимметрия фасадов зданий Модерна. В отличие от внешней, формальной схемы Классицизма такая асимметрия проистекает от органичного движения объемов «изнутри наружу». Архитектура периода Модерна сложна, многообразна, метафорична. В сравнении с ней станковая живопись и скульптура этого периода беднее. Произведения часто натуралистичны, скучны и отдают пошлостью салона. Это можно объяснить тем, что, в отличие от видов искусства, тесно связанных с архитектурой, салонные произведения оказались оторванными от питательной среды конструктивного формообразования. Вторая причина - поиски «большого стиля», стирающего границы между элитарным и «массовым искусством». Происходившее в период Модерна интенсивное расширение аудитории заказчиков, потребителей искусства привело к двояким последствиям. С одной стороны к проникновению утонченной эстетики, идей символизма и изысканной поэзии в дотоле оторванные от высокого искусства сферы материального производства: изделия декоративного и прикладного искусства, ювелирные украшения, жилой интерьер, моделирование одежды. С другой стороны, мещанские вкусы, коммерческий интерес, пошлость обыденной жизни и проза развивавшегося капитализма стали оказывать сильное давление на художников, которые откликнулись огромным количеством произведений, сделанных в угоду примитивному вкусу. В частности, для живописи Моденра характерен эклектичный прием соединения фантастических и натуралистичных элементов. «Прекрасная эпоха» (франц. Belle Epoque) оказывается при ближайшем рассмотрении не такой уж прекрасной. Боясь потонуть в пошлости обыденной, художники выдвинули утопическую идею панэстетизма, заключающуюся в том, что этику можно преодолеть эстетикой и с помощью высокого искусства оказаться «по ту сторону добра и зла». Мечта о тотальной эстетизации, растворении жизни в искусстве овладевала умами писателей и художников. Эти идеи, в частности, нашли отражение в статье В. Розанова «Эстетическое понимание истории» (1892). Исследователи искусства Модерна отмечают параллели в символистской поэзии и причудливых образах изобразительного искусства. К примеру, фантастические цветы в стекле Э. Галле и ювелирных изделиях Р. Лалика кажутся иллюстрациями к «Озарениям» («Illuminations») А. Рембо: О, потаенные самоцветы - раскрывшиеся цветы! ... Цветы, что растут лишь в снах, Распускаясь, звенят и сияют... Наготу осеняют, пронзают и скрывают радуги, травы, море. (1872-1874) В 1891 г. знаменитая актриса Сара Бернар заказала ювелиру Рене Лалику (1860-1945) парюру (комплект украшений). Французский мастер использовал стилизованные природные формы, сочетания золота, «оконной эмали», янтаря, слоновой кости, бриллиантов, серебра, алюминия и простого стекла. В особо торжественных случаях С. Бернар любила показываться в украшениях работы Р. Лалика «стрекоза» и «клубок змей». В 1898 г. коллекционер и меценат К. Гульбенкян познакомился с ювелиром и предложил ему собрать музей собственных произведений. Такой музей был создан в Лиссабоне, он представляет собой одну из самых фантастических коллекций в мире. Для названий произведений искусства периода Модерна характерны экзотические определения: «павлиний глаз», «цвет красной парчи», «сине-зеленый атлас павлиньих перьев», «перламутр нежной ночи»... Возрождались классические мотивы и материалы, а текже редкие техники эмалирования, иризации и росписи стекла эмалями, краклэ приемы венецианского стеклоделия эпохи Возрождения. Отсюда термин «венецианское возрождение» (англ. «Venetian revival»). Ювелирная отделка деталей, использование необычных материалов проникают в живопись. Таково искусство Густава Климта (1862-1918) австрийского живописца, театрального декоратора и художника-графика. Яркие синие, зеленые, красные цвета его картин, уплощенность рисунка, орнаментальность, необычная фактура из мелких квадратов и прямоугольников вызывают в памяти византийские мозаики и японскую графику. Г. Климт соединял живопись маслом с аппликацией и инкрустацией, введением в картину смальты, майолики, меди и латуни, полудрагоценных камней и даже кораллов. Причем условность подобных приемов не лучшим образом сочеталась с натурализмом пошловатых аллегорий в духе модных венских салонов академической живописи. Та же двойственность отличает искусство английского художника Обри Бёрдсли (1872-1898). Изысканный эстетизм странным образом соединяется в его произведениях с дилетантизмом и порочным вкусом на грани порнографии. В русском искусстве самым ярким представителем романтики периода Модерна был Михаил Александрович Врубель (1856-1910) гениально одаренный художник польского происхождения (польск. wrobel - воробей). Как подлинный романтик он ощущал прошлое живым настоящим. По воспоминаниям соучеников, Врубель слыл «чужаком» в классах петербургской Академии художеств и по-настоящему учился у любимых им мастеров Византии, иконописцев итало-критской школы и мозаичистов собора Сан Марко в Венеции. Врубель любил заходить в ломбард и любоваться игрой драгоценных камней, пересыпая их из одной ладони в другую... «Его искусство одно из лучших выражений той влюбленности в странное, которая охватила людей в конце XIX века». В творчестве Врубеля соединяются экспрессия, фантастика, магия формы, эстетизм, любовь к сказочным сюжетам. Свою жену, певицу Н. И. Забелу, художник изобразил в образе царевны Волховы из оперы Н. Римского-Корсакова «Садко» (словенск. volhva нимфа р. Волхов). Сказочная живопись жемчужных и радужных, опаловых красок, по словам художника, возникла под влиянием музыки, в которой он «слышал море» и «видел фантастические тона». Своеобразие врубелевской живописной манеры заключается в бесконечном дроблении формы на грани, как бы окрашенные изнутри светом и цветом, наподобие кристаллов или фантастических каменных цветов. Своего «Демона» Врубель изобразил среди таких фантастических растений-кристаллов. Закономерно обращение М. Врубеля, как и многих других мастеров Модерна, к керамике. Композицию «Принцесса Грёза» художнику удалось реализовать в майоликовом панно на фасаде одного из лучших зданий московского Модерна гостиницы «Метрополь» (проект архитектора В. Валькота; 1898-1903; рис.)

    О своей картине «Сирень» (1900) художник сказал, что не хотел бы видеть ее в музее, потому что «музей это покойницкая», а желал бы видеть ее «вделанной в стену в жилом доме, чтобы она совершенно слилась со стеной». Схоластичны споры о том, следует ли считать Врубеля художником Модерна и символистом. Этот мастер работал в период Модерна и не мог остаться вне условий времени, но его творчество выходило за границы любого художественного направления, течения и стиля как у всякого талантливого человека. Впрочем, подобные устремления были особенно актуальны для «fin de siecle». Ярчайшим выражением стремления к синтезу разных видов искусства и преодоления границ отдельных методов, жанров, стилей являются творчество художников объединения «Мир искусства» и знаменитые «дягилевские сезоны» в Париже. Национально-романтическое движение вновь проявилось в России в деятельности мастеров абрамцевского кружка и усадьбы Талашкино. Причем в работах мастеров неорусского стиля национальные темы, сюжеты и формы соединялись с приемами стилизации, выработанными в искусстве западноевропейского Модерна. Характерно новое обращение художников Модерна к «египетскому стилю». Как и в искусстве французского Ампира начала XIX в. (сравн. шинуазри в искусстве Рококо), мотивы Древнего Египта просто и естественно входили в архитектуру Модерна, подвергаясь легкой стилизации во вкусе времени. Другое течение национально-романтического направления представляет «северный модерн». Рационалистические тенденции и Неоклассицизм породили оригинальную «модернизированную классику». В эти же годы создавали свои лучшие творения приверженцы «чистой классики», стилизаторы И. Фомин, А. Таманян, И. Жолтовский, В. Щуко. Зарождалось конструктивистское течение. Последнее, по мнению многих исследователей, свидетельствует о том, что искусство Модерна к началу XX в. завершило не только собственный цикл развития, но и вообще классическую эпоху европейского искусства. Модерн уже в то время называли «последней фазой искусства прошлого века... вздохом умирающего столетия». В истории искусства Модерн так и остался «переходным периодом». Однако отказ от идей художественного преображения жизни привел в последующем к отказу от художественности вообще и появлению авангардистских течений конструктивизма, функционализма, абстрактивизма, футуризма.

    Д. Мережковский. «Дети ночи» (1896) В период Модерна не было создано единого исторического художественного стиля, обладающего необходимой целостностью формальных признаков. Поэтому под словом «модерн» следует понимать прежде всего конкретный исторический период, включающий различные течения, школы и стили, связанные общими идеологическими устремлениями. Словосочетание «стиль модерна» конкретнее и обозначает отдельное стилистическое течение, в котором наиболее полно проявились идеи синтеза.