Культура и искусство

  • 161. Аборт как центральная проблема биоэтики
    Курсовой проект пополнение в коллекции 16.11.2008

     

    1. Библия. М.: изд-е Московской Патриархии, 1992. 1372 с.
    2. Биоэтический словарь: Учеб. пособие / Сост. В. А. Киселев.- 2-е изд., испр. и доп. Екатеринбург: УГМА. 2006. 152 с.
    3. Введение в биоэтику: Учеб. пособие / А.Я. Иванюшкин, В.Н. Игнатьев, Р.В. Коротких и др.: [Электронный ресурс]. (www.auditorium.ru/books/928/).
    4. Григорий Богослов, свт. Слово 33, против ариан и о самом себе. [Электронный ресурс]
    5. Давыденков О., иер. Традиционная христология «нехалкидонитов». М., 1997. стр. 19, 27.
    6. Джонсон Т. Почему жизнь человека имеет ценность: [Электронный ресурс]. (http://www.scienceandapologetics.org/text/47.htm).
    7. Епифаний (Феодоропулос), архим. Церковь о добрачных связях и абортах. М.: Русский Хронограф, 2004. 128 с.
    8. Закариадзе А. Т. Проблема аборта в свете антропологической философии // Человек постсоветского пространства: Сборник материалов конференции. Вып. 3 / Под ред. В. В. Парцвания. Спб., 2005. С. 251 255.
    9. Каледа Глеб, прот. Записки рядового // Альфа и Омега. №1(31), М, 2002. - С. 295-296.
    10. Кастаньеда А. Размышления / Пер. с исп. В.М. Труфанова: [Электронный ресурс]. (http://life.orthomed.ru/zhizn/etika/00031.htm).
    11. Кирилл, митр. Калининградский и Смоленский. О человеческом достоинстве и биотехнологиях // Человек. - № 4. 2006. С. 99-106.
    12. Коновалова Л. В. Прикладная этика (по материалам западной литературы). Вып. 1. Биоэтика и экоэтика: [Электронный ресурс]. (http://www.philosophy.ru/iphras/library/konov.html).
    13. Крифт П. Становление человеческой личности начинается с зачатия: [Электронный ресурс]. (http://www.orthomed.ru/news.php?id=4634).
    14. Курило Л. Ф. Развитие эмбриона человека и некоторые морально-этические проблемы методов вспомогательной репродукции: [Электронный ресурс]. (http://nature.web.ru/db/msg.html?mid=1178719&uri=index2.html).
    15. Лега В.П. Основное богословие. Курс лекция в ПСТБИ 1999-2000 уч. год: [Электронный ресурс].
    16. Лежен Ж., проф. Человек есть Человек есть Человек! / Пер. с англ. А. Ховард // Доклад на конференции «Человек, религия и культура», Таллинн, 29 мая 1993: [Электронный ресурс]. - (http://www.noabort.net/node/67).
    17. Литтл Б. Проблемы современной медицины. Лекция 1: Личностность: приобретенная или свойственная: [Электронный ресурс]. (http://www.scienceandapologetics.org/text/119a.htm).
    18. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Кн. 1. М., 1992. С. 62
    19. Лосский В. Н. Догматическое богословие. М., 1991. 288 с.
    20. Мейендорф И., прот. Введение в святоотеческое богословие. Ч. 2: [Электронный ресурс].
    21. Николаева О. Жертвы заклания: [Электронный ресурс]. (http://www.noabort.net/node/97).
    22. Новиков Д. В. Христианская антропология (Опубликовано в журнале «Человек», №№ 5, 6 2000, № 1 2001).
    23. Орлова Н. Х. Эктогенез и проблемы биоэтики: [Электронный ресурс]. (http://sofik-rgi.narod.ru/avtori/orlova_bioetica.htm).
    24. Основы социальной концепции Русской Православной Церкви. М., 12-16 августа 2000. 94 с.
    25. Платон (Игумнов), архим. Православное нравственное богословие. М., 1994. 240 с.
    26. Попов Д. В. Эмбриология о начале человеческой жизни: [Электронный ресурс]. (http://www.orthomed.ru/news.php?id=500).
    27. Программа по биоэтике. Общий курс / И. В. Силуянова, В. И. Сабурова, К. А. Чернега и др.: [Электронный ресурс]. (http://bioethos.ru/lect/main.htm).
    28. Развитие будущего ребенка: [Электронный ресурс]. (http://www.orthomed.ru/news.php?id=3989).
    29. Силуянова И. В. Этика врачевания. Современная медицина и Православие. 2-е изд. М., 2001. 320 с.
    30. Силуянова И. В. Этические проблемы искусственного прерывания беременности: [Электронный ресурс]. (http://www.r-komitet.ru/zdravie/abort-Sil.htm).
    31. Судо Жак. Аборт: [Электронный ресурс]. (http://www.noabort.net/node/66/).
    32. Уиллки Дж. и Б. Мы можем любить их обоих. Аборт: вопросы и ответы: [Электронный ресурс]. (http://life.org.ru/abort.html).
    33. Философия: Учебник / Под ред. проф. В. Н. Лавриненко. 2-е изд., испр. и. доп. М.: Юристъ, 2004. С. 486.
    34. Харакас С. Православие и биоэтика // Человек. - № 2. 1994.
    35. Хен Ю. В. Ценность жизни как проблема прикладной этики // Жизнь как ценность. Сборник: [Электронный ресурс]. (http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000659/st000.shtml).
    36. Честертон К.Г. Удивительное убежище. Соч. Т. 3. М., 1994. С. 211.
    37. Этика: Энциклопедический словарь / Под ред. Р. Г. Апресяна и А. А. Гусейнова. М.: Гардарики, 2001. 671 с.
  • 162. Абсолютная религия - научная религия новой эры
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Абсолютная религия признает в качестве основы всего не бога, а Абсолют. Что такое Абсолют? Абсолют, это логическое понятие, точнее некий объект который включает в себя все остальные объекты. Абсолют включает в себя все существующее - вселенную, бога, и все, что только можно представить и то, что представить нельзя. Поэтому на вопрос "Откуда взялся бог?" Абсолютная религия отвечает - "Бог возник из Абсолюта". Может и наверняка возникнет вопрос "А откуда взялся сам Абсолют?". Вопрос "Откуда?" подразумевает причинно-следственную связь. То есть должен быть какой-то объект , из которого возник Абсолют в результате каких-то процессов. Но Абсолют является наивысшим объектом, по определению. И причинно-следственные связи - это только одно из частных проявлений Абсолюта. Это означает, что могут быть разные области внутри Абсолюта. В одних таких областях есть причинно-следственные связи, а в других таких причинно-следственных связей может и не быть. Поскольку в Абсолюте возможно все - то возможно и отсутствие причинно-следственных связей. Поэтому на этот вопрос "Откуда возник сам Абсолют" ответ таков - "Абсолют выше причинно-следственных связей" и поэтому такой вопрос некорректен. В общем, это означает, что Абсолют ниоткуда не мог взяться кроме как из самого себя, потому, что Абсолют и так включает в себя все, и все существует в Абсолюте. Абсолют беспределен во всех отношениях. Он беспределен в пространстве и во времени. Может возникнуть вопрос - "Когда появился Абсолют?". Ответ на этот вопрос похож на ответ "Откуда появился Абсолют?". Время является частным проявлением Абсолюта. Поэтому он существует в любой момент времени и время существует в Абсолюте. Поэтому естественно, что можно уверенно говорить о том, что Абсолют всегда существовал, и всегда будет существовать. Похожим образом можно ответить и на вопрос "Кто создал Абсолют?". Любая личность, даже самая могущественная (то есть бог) является только частью Абсолюта. И естественно, что Абсолют создает личностей, а не наоборот.

  • 163. Абстрактный экспрессионизм
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    “Живопись действия”. В рамках американского абстракционизма была развита так называемая “бесформенная живопись” Джексона Поллока, который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Возвращаясь к первобытному синкретизму, Поллок трансформировал живопись в священный танец художника. Поллoк вешал полотно на стену или клал его на пол, “совершая” вокруг него некий шаманский обряд, художник, по его словам, “входил внутрь живописи”. Он выработал технику получившию название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки (французская параллель “ташизм” - живопись пятнами.) Художественный метод Поллока получил в Англии название “живописи действия”. В 1952 году на выставке в Париже его живопись произвела грандиозное впечатление на жаждущих очередного нового слова критиков. Многие, правда, оспаривали оригинальность техники Поллока, видя что-то похожее в изображениях Хартунга 1922 года.

  • 164. Абхидхармические тексты
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Приводятся примеры кармических результатов, большинство из которых иллюстрируют дурные последствия причинения вреда животным. Мнения различных школ разделились в связи с вопросом, какое из «великих злодеяний» наихудшее убийство матери, отца, совершенного существа, причинение вреда Будде и раскол в общине. Некоторые считают, что хуже всего из перечисленного преступный ментальный акт. В главе 2 того же раздела выявляется разномыслие ранних саутрантиков и сарвастивадинов. Согласно первым, помимо действий и слов следует признать специфику правильного и неправильного образа жизни. Вторые предлагают рассуждать более «экономно»: и правильный и неправильный образы жизни складываются из соответствующих действий и слов. Все, однако, сходятся в различении «проявленных» и глубинных аффектов, считая, что убийство, воровство, прелюбодеяние, прочие пороки, а также ложные взгляды укоренены в желании, неприязни и заблуждении. Обсуждаются и 12 видов деятельности, которые предполагают «необузданную активность», а также три способа устранения подобных «жизненных стилей». В главе 3 рассматриваются действия, имеющие последствиями пребывание в аду, первое из которых убийство. В этой связи развертывается дискуссия относительно самого механизма реинкарнации (сансара): некоторые буддийские школы придерживаются взгляда, что между двумя воплощениями можно «вставить» еще и некоторое промежуточное существование (антарабхава). Сторонники данной точки зрения видят ее подтверждение, в частности, и в том, что это промежуточное состояние предполагается самим «вызреванием» плодов пяти «великих злодеяний».

  • 165. Абхинавагупта
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Основной трактат Тантралока (Свет тантры) систематизирует преимущественно методы тантрической йоги. После вступления в главах 212 рассматриваются четыре средства достижения «освобождения» (упая) с помощью божества: 1) анупая мгновенное освобождение-смерть; 2) шивопая самоидентификация, при «нейтрализации» всего индивидуального сознания, с эмоциональным «порывом» Шивы в его космической деятельности (здесь излагаются концепции световой манифестации (абхаса) и отражения мира (пратибимба) и подробно фонематическая космогония); 3) шактопая интеллектуальное усилие, ведущее к отождествлению себя с космической энергией Божества и непосредственному видению «истины»; 4) анавопая йогическая техника достижения тождественности с Божеством посредством сакральных формул (мантры) и ритуального чертежа-диаграммы (янтра). Главы 1326 посвящены обрядам эзотерической инициации (дикша), сложность которых варьирует в связи с интенсивностью той «милости Божества», которой они должны «открыть» адепта. Йогическая интериоризация космического движения призвана вернуть адепта в «исток» его бытия. В главах 2728 описываются различные формы культовой практики, способствующие непосредственному постижению смысла сакральных шиваитских текстов Агам. Глава 29 посвящена эротическому ритуалу тантрической традиции, в ходе которого предполагается интериоризация единства двух «полюсов» Божества (мужского и женского) и такая степень эмоционального возбуждения (кшобха), при которой может быть достигнуто экстатическое «восхищение». Главы 3037 содержат подробные описания мантр, янтры, «колеса энергий», особого сложения пальцев (мудра), а также рекомендации по изучению и дальнейшей передаче эзотерических текстов.

  • 166. Абхъюдая
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Однако в комментарии Сурешвары (8 в.) к комментарию его учителя Шанкары к Брихадараньяка-упанишаде абхъюдая уже значительно «понижается»: она соотносится с самым обычным мирским процветанием, которому противопоставляется «освобождение». Конечная интерпретация абхъюдаи в ранней веданте принадлежит, по-видимому, современнику Сурешвары, другому ученику Шанкары Падмападе, который в Панчападике уточняет, что некоторые ведантийские тексты посвящены не только истинному познанию Брахмана, но и ускоренному «вызреванию» кармы, ведущей на небо, что и отождествляется с абхъюдаей.

  • 167. Авангард
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Эстетика сюрреализма была изложена в "Манифестах" Бретона и в ряде других программных сочинений. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого "Я", человеческого духа от "оков" сциентизма, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых ими, как "уродливые" порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа - сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические видения и т.п.; "с помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и Вечного" (Г.Арп). Прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и прежде всего - чудо (А.Бретон). Основа творческого метода сюрреализма, по определению Бретона ("Манифест сюрреализма" 1924г.), - "чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения важнейших жизненных проблем..." (Breton A. Manifestes du Surréalisme. Ed. J.J.Pauvert. Paris, 1962. P. 40). Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или зрительных образов. Подобный способ творчества погружает художника "во внутреннюю феерию". "Процесс познания исчерпан, - писали издатели первого номера журнала "Сюрреалистическая революция", - интеллект не принимается больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу". Отсюда грезы, сны, всевозможные видения осознаются сюрреалистами как единственно истинные состояния бытия. Искусство осмысливается ими поэтому как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух. Сердцевину сюрреализма составляет, согласно Бретону, "алхимия слова" (выражение А.Рембо), помогающая воображению "одержать блистательную победу над вещами". При этом, подчеркивает Бретон, "речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием" (Антология франц. сюрреализма. 20-е годы. М., 1994. С. 333). Глобальное восстание против разума характерно для всех теоретиков и практиков сюрреализма, которые остро ощущали его недостаточность в поисках основополагающих истин бытия. Алогичное, подчеркивал А.Арто, является высшей формой выражения и постижения "нового Смысла", и именно сюрреализм открывает пути к достижению его, соперничая при этом и с безумием, и с оккультизмом, и с мистикой.

  • 168. Авангардизм в искусстве
    Реферат пополнение в коллекции 10.05.2010

    Такое положение осознается многими представителями худож. профессий, не удовлетворенными системой рынок-медиа. Естественно, что ищут и способы выхода из положения. Нек-рые художники отказываются от самой роли и функции художника, обращающегося к публике с неким посланием. Идея состоит в том, чтобы оборвать как можно больше каналов связи, или даже стать вообще отшельником и «анонимом», и заниматься искусством не для всех, а для очень немногих (например, в рамках элитарных арт-клубов или специализированных workshops). В предельном случае художник становится сам своим единственным зрителем, слушателем, читателем. При этом надежда возлагается на то, что, превращаясь в своего рода «черную дыру», энергии к-рой не выходят наружу, художник не только может спастись от антропного пафоса, от насилия и репрессивности, пронизывающих систему «шедевр-гений-музей», но и от неопределенности и неразрешимости тотальной виртуализации, в к-рой знаки и репрезентации полностью снимают вопрос о сущностях и истинах. Отшельничество практиковали, напр., такие выдающиеся люди искусства, как музыкант Т. Монк и художник М. Хайзер. Но этот выход из положения вряд ли может считаться успешным. Когда художник-анахорет попадает раньше или позже в коммуникационные инфраструктуры, то само его отшельничество работает как имидж, обеспечивая его рыночное и потребительское достоинство, и массовый потребитель имиджей и симулакров получает в свое распоряжение очередные подтверждения банализованных мифов о непризнанных гениях и неведомых шедеврах. Полностью остаться вне глобальной системы создания симулакров, по-видимому, невозможно, если не отказаться полностью от самой худож. деятельности. Впрочем, этот отказ художника от его обычной роли и непредоставление им произведений тоже могут использоваться массовыми коммуникациями, которые имеют опыт работы с показом или прослушиванием самого Отсутствия (И. Клейн, Дж. Кейдж).

  • 169. Авангардизм. Экзистенциализм (Сартр, Камю)
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    В 1940 году, находясь в немецком лагере для военнопленных, Сартр написал пьесу «Мухи». Через три года она была поставлена в Париже и воспринята как пьеса антифашистская. Проблемы личной ответственности, выбора и свободы решались в ней на мифологической основе, как это было в «Антигоне» Ануя. Орест прибывает в Аргос, где находится дворец его предков, там живет Клитемнестра со своим новым мужем Эгисфом. В Аргосе Ореста встречает жуткая реальность: полчища трупных мух, зловоние, вереницы плакальщиц, молящиеся старухи. Преступно вошедший на престол Эгисф учредил культ мертвых и заставил живых каяться в грехах перед ними. Люди же «лелеют свое горе, они нуждаются в привычной язве и заботливо поддерживают ее, расчесывая грязными ногтями. Их можно вылечить только насильно», - говорит Электра. Орест вмешивается в судьбу горожан, мстит Эгисфу, но лишь с целью доказать, что человек свободен. В результате Орест оказывается одинок в толпе, которой свобода не по плечу, но идет до конца, уводя за собою эриний и очищая город.

  • 170. Авангардное искусство
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    И далее: "Самое существенное в авангарде - его необычность, броскость. Но это меньше всего необычность формы и содержания: они важны лишь постольку, поскольку "зачем" влияет на "что" и "как". Авангард прежде всего -. необычное прагматическое задание, непривычное поведение субъекта и объекта. Авангард не создал новой поэтики и своей поэтики не имеет; но зато он создал свою новую риторику: неклассическую, "неаристотелевскую" систему средств воздействия на читателя, зрителя или слушателя. Эти средства основаны на нарушении "прагматических правил": в авангарде субъект и объект творчества то и дело перестают выполнять свое прямое назначение. Если классическая риторика - это использовавие эстетических приемов во внеэстетических целях, то новая риторика - это создание квазиэстетических объектов и квазиэстетических ситуаций. Крайние точки зрения явления таковы: либо неэсте- тический объект выступает в эстетической фуикции (так, Марсель Дюшан вместо скульптуры установил на постаменте писсуар), либо эстетический объект выступает в неэстетической функции (так, Дмитрий Александрович Пригов хоронит в бумажных "гробиках" сотни своих стихов). Потому-то и действенны несуществующие (виртуальные) эстетические объекты, что весь упор сделан на внеэстетическое воздействие: поражает и ошарашивает публику уже самое отсутствие искусства (такова, к примеру, "Поэма конца" Василиска Гнедова, весь текст которой состоит из заглавия и чистой страницы). Все дело в умелой организации быта: достаточно нацепить вместо галстука морковку или нарисовать на щеке собачку".

  • 171. Аввакум как выразитель идей старообрядчества
    Курсовой проект пополнение в коллекции 10.04.2012

    Через полтора года, в марте 1666 года, в связи с созывом собора, на котором был решительно поставлен вопрос о борьбе с старообрядцами, Аввакума с двумя сыновьями привезли в Москву, оставив прочих членов семьи на Мезени. В Москве его продержали полтора года, всячески стараясь победить его упорство, чередуя меры физического воздействия на него с уговорами и увещаниями. Но ничто не сломило воли Аввакума, и он вместе с другим своим соратником по борьбе с никонианами был собором лишен сана, предан проклятию и в августе 1667 года отправлен в заточение в Пустозерск. Здесь он просидел в срубе, в земляной тюрьме, пятнадцать лет в самых тяжелых условиях. Но тяжесть существования не помешала Аввакуму энергично продолжать борьбу. Именно здесь по-настоящему началась его литературная деятельность. В пустозерской тюрьме им была написана бо̀льшая часть произведений, посредством которых он общался со своими последователями. Аввакум не сдавался. Вскоре после смерти Алексея Михайловича он написал царю Федору Алексеевичу челобитную, в которой устрашал сына участью отца, сидящего якобы в муках за свое потворство никонианам. Эта челобитная припомнилась, видимо, тогда, когда окончательно решено было расправиться с Аввакумом и его союзниками. 14 апреля 1682 года он вместе с попом Лазарем, иноком Епифанием и дьяконом Федором был сожжен в срубе.

  • 172. Августин Блаженный и его учение
    Информация пополнение в коллекции 29.12.2010
  • 173. Августинцы
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Августинские братья, обычно называемые просто августинцами, это нищенствующий орден, созданный в 1256 папой Александром IV, объединившим в единую конгрегацию несколько небольших отшельнических общин в Италии. Августинцы быстро распространились по всей Европе, и в 15 в. их насчитывалось ок. 30 тыс. человек. Репутация ордена была подорвана отступничеством Мартина Лютера, а число его членов сократилось в результате притеснений 19 в. К ордену августинцев принадлежали святые Томас из Виллановы, Николай Толентинский, Рита Каскийская и Клара Монтефалькская, ученые и богословы, как Жиль Римский, Иаков из Витербо и Агостино Трионфо, несколько писателей, самым выдающимся из которых был Луис де Леон, и ученые-естествоиспытатели, среди них Грегор Мендель. В настоящее время орден, с резиденцией в Риме, насчитывает примерно 4000 членов, во главе которого стоит генерал-приор. Августинцы работают в приходах, школах, колледжах, миссиях. Их главные цели пастырская работа и распространение знаний.

  • 174. Аверинцев С.С. "Античный риторический идеал и культура возрождения"
    Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

    351 своему последовательна. Его философия есть философия под знаком риторики, как он сам достаточно выразительно говорит об этом устами Красса в III книге своего диалога "Об ораторе": "Философия ведь не похожа на другие науки. В геометрии, например, или в музыке, что может сделать человек, не изучавший этих наук? Только молчать, чтобы его не сочли за сумасшедшего. А философские вопросы открыты для всякого проницательного и острого ума, умеющего на все находить правдоподобные ответы и излагать их в искусной и гладкой речи. И тут самый заурядный оратор, даже и не очень образованный, но обладающий опытом в речах, побьет философов этим своим нехитрым опытом и не даст себя обижать и презирать. Ну, а если когда-нибудь явится кто-нибудь такой, который сможет или по образцу Аристотеля говорить за и против любых предметов и составлять по его предписаниям для всякого дела по две противоположных речи, или по образцу Аркесилая и Карнеада спорить против всякой предложенной темы, и если с этой научной подготовкой он соединит ораторскую опытность и выучку, то этот муж и будет оратором истинным, оратором совершенным, единственным оратором, достойным этого имени"23. Цицерон решительно аннексирует философию для риторики, подчиняет ее не столько профессиональным нуждам риторики, сколько коренной риторической установке ума. Поэтому так важно, что Петрарка, а за ним гуманисты избрали Цицерона своим "вождем", патроном и кумиром; что вопрос Лактанция к Цицерону для них, в общем, снят24. Они внутри позиции Цицерона. Как выглядит эта позиция в широкой исторической перспективе, с оглядкой на ту самую античность, о которой гуманисты так много думали? Греки создали не только свою собственную культуру - конкретную, исторически неповторимую, со своими специфическими характеристиками и локальными ограничениями; одновременно в двуедином творческом процессе они создали парадигму культуры вообще. Парадигма эта, отрешась от греческой "почвы" еще в эпоху эллинизма, а от обязательной связи с греческим языком - в Риме, оставалась значимой и для средневековья, и для Ренессанса, и далее, вплоть до эпохи индустриальной революции25. Значимой - не то же, что неизменной. Однако, пока парадигма не была отменена как принцип, все изменения исходили из нее, соотносились, соразмерялись с ней. Мы должны отчетливо видеть константу именно для того, чтобы увидеть новизну Ренессанса. Греческая парадигма имеет очень определенный строй, и строй этот не похож на образ, встающий за привычной рубрикацией наших изложений общей истории культуры, в том числе и греческой, где безразлично следуют друг за другом "литература", "искусство", "философия" и "наука", как пункты единой анкеты, предложенной различным эпохам для заполнения. То, что мы называем "культурой", греки называли ???????, собственно "воспитание",(то, что передается и прививается ребенку) ????. В центре ??????? - две силы, пребывающие в постоянном конфликте, но и в контакте, в противостоянии, но и во взаимной соотнесенности: воспитание мысли и воспитание слова - философия, ищущая истины, и риторика, ищущая убедительности. Они ближе друг к другу, чем мы это себе представляем: у них общий корень в архаической мыслительно-словесной культуре, и еще в феномене софистики они являли неразделимое единство26. Как раз поэтому они непрерывно ссорились. Каждая из них стремилась восстановить нераздельность мысли и слова, истины и убедительности на своей собственной основе, т. е. поглотить свою соперницу и вобрать ее в себя. Философия претендовала на то, что она и есть, наряду со всеми остальными, "истинная" риторика: отсюда риторические штудии Аристотеля, стоиков, неоплатоников27. Риторика претендовала на то, что она, и только она, есть "истинная" философия: мы уже видели, что для Цицерона подлинный оратор и подлинный философ - одно и то же, и у представителей греческой "второй софистики" II-IV вв. мы находим немало аналогичных деклараций. Иначе говоря, философия и риторика - не части культуры античного типа, не ее "провинции" и "домены", которые могли бы размежеваться и спокойно существовать каждая в своих пределах, вступая разве что в легкие пограничные споры. Нет, античный тип культуры дает и философии, и риторике возможность попросту отождествлять себя с культурой в целом, объявлять себя принципом культуры. Лицо культуры двоится: это "пайдейя" под знаком философии и "пайдейя" под| знаком риторики. Двойственность заложена в самой основе созданного греками склада культуры и воспроизводится вместе с самим этим складом. Победа "искусств" над "авторами" на переходе от XII к XIII в., реванш "авторов" в выступлении гуманистов против схоластики, спор Пико делла Мирандолы с Эрмолао Барбаро - все эти сложные события истории идей, каждое из которых имеет свое идеологическое наполнение, укладываются в рамки старого конфликта философии и риторики, хотя, разумеется, не могут быть сведены к этому спору. Итак, философия и риторика - самое сердце культуры античного типа, и в сердце этом живет возрождающееся противоречие. Но изобразительное искусство, для нас вне всякого сомнения входящее в понятие "духовной культуры", греки поколебались бы включить в понятие своей ???????. По известному замечанию Плутарха, ни один "способный" юноша ("способный" к чему? - конечно, к деятельности в сфере мыслительно-словесной культуры или в сфере гражданской жизни), любуясь шедеврами Фидия и Поликлета, сам не захочет быть ни Фидием, ни Поликлетом28. Любопытно, что в автобиографическом сочинении Лукиана "О сновидении, или Жизнь Лукиана" противопоставляется как раз олицетворение ??????????? ????? ("ремесло ваятеля") - и ???????. Первая ссылается в своей речи на имена Фидия и Поликлета, Мирона и Праксителя29; но только вторая являет собой "культуру" (по контексту Лукиана - культуру риторическую). Как раз в этом пункте, как известно, Ренессанс далеко отошел от античности. Еще Петрарка мыслил по-античному (и по-средневековому): представители любого "рукомесла", любой ?????, "mechanici", исключены из культуры, из мира, где книги. "Что же будет, - патетически восклицает он в том же памфлете, - если люди ручного труда (mechanici) возьмутся за перья (calamosarripiunt)"?30 Каждый философ, каждый поэт, каждый ученый человек должен протестовать против такой ужасающей перспективы. Vestra res agitur! Чтобы оценить произведенную Ренессансом революцию, достаточно сравнить место, которое занимает Витрувий - тоже mechanicus, взявшийся за перо!- соотносительно в культуре своего собственного времени и в культуре новоевропейской от Альберти до Виньолы и далее31. Таков же контраст тона, в котором имена живописцев, ваятелей и зодчих вводятся в античных текстах по истории искусства - и, скажем, у Вазари (чей труд в других отношениях представляет этим текстам довольно близкую аналогию32). Например, Плиний Старший, отзывающийся о художниках по античным масштабам весьма уважительно, так начинает свои биографические рубрики: "...В девяностую олимпиаду жили Аглаофонт, Кефисодор, Фрил, Эвенор..."33, "...В открытые отныне врата художества вступил в четвертый год девяносто пятой олимпиады Зевксис из Гераклеи..."34; "...Ровесниками его и соперниками были Тиманф, Андрокид, Евпомп, Паррасий..."36; "...Паррасий, рожденный в Эфесе, там же и совершил многое..."36 У Плиния утверждается, что всех живописцев, которые были, есть и будут, превзошел Апеллес37, как всех скульпторов - Фидий38; это сказано как будто довольно сильно, не без риторического пафоса, но отмечает только превосходство некоторого лица в некоем роде деятельности, а никоим образом не превосходство самого этого рода деятельности в ряду других. Явление Апеллеса или Фидия - событие в судьбах искусства; ни из чего не следует, что это событие в судьбах человечества. Напротив, Вазари описывает явление "Микеланджело не просто как триумф искусства, но как примирение небес и земли, бога и людей: "Благосклоннейший Правитель небесный обратил на землю сострадальные Свои очи"39. Такой квазитеологический тон для Вазари очень характерен: например, Леонардо да Винчи был, по его словам, "воистину предив-ным и небесным (celeste)"40. В этой связи важно употребление эпитета divinus "божественный". В античном обиходе эпитет этот нормально применялся к прославленным мастерам искусства слова. Для Цицерона, например, Сервилий Гальба - "в речах божествен" (divinus homo in dicendo)41, а Красе даже "бог в речах", по крайней мере, по суждению Квинта Муция Сцеволы, одного из участников диалога42; последнюю речь Красса в сенате Цицерон патетически вспоминает как "лебединое слово божественного мужа" (cycnea divini hominis vox et oratio)43. Красноречие самого Цицерона "божественно" в оценке Квинтилиана44; "божественна" специально ирония цицероновской речи "В защиту Лигария"46; тот же Квинтилиан говорит о "божественном блеске речи Теофраста"46. "Божественный" оратор и "божественный" поэт (последнее, например, у Горация47) стоит рядом с "божественным" мудрецом48 и "божественным" цезарем49; но "божественный" художник рядом с ними незаметен, его не видно. Иначе обстоит дело под конец Ренессанса. Еще при жизни Микеланджело все настолько привыкли называть его "божественным", что Аретино уже может обыгрывать это клише в своем небезызвестном письме к Буонаротти от ноября 1545 г., где он после потока поношений и доносительских намеков вдруг примирительно заключает: "Я только хотел показать Вам, что если Вы "божественный" (divino = di vino = "винный"), то и я не "водяной" (d'acqua)"50. Древние в преизобилии сочиняли эпиграмы нa произведения искусства - только, как правило, нe на самих художников. В "Палатинской антологии" 42 эпиграммы на "Корову" Мирона и 13 эпиграмм на "Афродиту Анадиомену" Праксителя - но ни одной эпиграммы на Мирона или Праксителя! А теперь, в эпоху Ренессанса, сам Полициано, первый поэт Кватроченто, сочиняет эпиграмму на могилу Джотто в Сайта Мариа дель Фьоре, начинающуюся словами: Ille ego sum, per quern pictura extincta revixit...

  • 175. Авеста
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Термин «А.» (awastāg <apastāk <upastākəm) в переводе на русский яз. значит «основание», «основа» («основная книга»). Ему противополагается «зенд» (zand) «изложение», «толкование», «комментарий», «перевод» некоторых частей А., написанный на более молодом иранском яз., среднеперсидском (так наз. пехлевийском). Совокупность своей священной литературы персы называют «А. и зенд». Это сосуществование рядом двух терминов дало повод к ошибочному возникновению названия «зендавеста» в применении к тексту А. и к появлению неверного термина «зендский яз.» вместо «авестийский яз.».

  • 176. Австралийские языки
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Все австралийские языки - агглютинативные, в языках семей пама-нюнга, дингили-вамбая, карава и в языке минкин имеются только суффиксы, в остальных - как суффиксы, так и префиксы. Субъектно-объектные показатели в ряде языков присоединяются не к сказуемому, а к особой частице - "катализатору" или к первому слову в предложении, напр. ngadju-lu-lu ka-na-nggu nja-nja "Я тебя вижу", где ka - эргативный катализатор (язык валбири юго-западной группы семьи пама-нюнга). Глагол обычно различает 2-3 времени, в некоторых языках обязательным является точное указание на момент суток, в который совершается действие. Категорией времени могут обладать и личные местоимения. Число существительных обычно не выражается, у личных местоимений противопоставляется до 4 чисел. система указательных местоимений сложна. Количество непроизводных числительных невелико (обычно 3-4). В системе грамматических категорий находят отражения специфические особенности социальной структуры австралийцев. Так, в языке лардил (группа танга семьи пама-нюнга) личные местоимения не единственного числа имеют две формы: одна - для лиц, четных по отношению к говорящему поколений, другая - нечетных, напр. 1 л. дв. ч. эксклюзив njari "мы с ним (братом, дедом, внуком и т.д.)" и nja:ni "мы с ним (отцом, сыном, прадедом и т.д.)".

  • 177. Австрия: общество и культура
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    В австрийской интеллектуальной жизни прошлое более весомо, чем настоящее. К 1914 Зигмунд Фрейд и Альфред Адлер создали в Вене европейский центр исследований в области психоанализа. После 1918 получил всемирное признание «Венский кружок» логических позитивистов во главе с Морицем Шликом и Рудольфом Карнапом. В музыке композиторы «новой венской школы» (Арнольд Шёнберг, Альбан Берг и Антон фон Веберн) использовали в своих произведениях серийную технику композиции. В этот период высокого авторитета за свои медицинские исследования и уровень медицинского образования добился Венский университет. Получила признание австрийская школа экономики, а Фридрих фон Хайек получил мировое признание как либеральный экономист. Прозаики Карл Краус и Роберт Музиль описали закат австро-венгерской монархии, Хаймито фон Додерер и Томас Бернхард выдающиеся послевоенные писатели. В Австрии с помощью МАГАТЭ созданы две научно-исследовательские лаборатории, занимающиеся ядерной физикой. Австриец Эрвин Шрёдингер (18871961) лауреат Нобелевской премии по физике.

  • 178. Австронезийские языки
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Специального рассмотрения заслуживает завершающий труд Демпвольфа - трехтомная "Сравнительная фонетика австронезийского словарного фонда" [Dempwolff 1934-1938]. В отличие от большинства своих работ в этой книге автор жестко ограничивает круг сравниваемых языков (очевидно, с целью достижения максимальной ясности и доказательности). В 1-м томе, озаглавленном "Индуктивное построение индонезийского праязыка", он реконструирует праиндонезийский (Urindonesisch) на материале всего трех языков индонезийского происхождения (тагальского, тоба-батакского и яванского). 2-й том носит заглавие "Дедуктивное применение праиндонезийского к отдельным австронезийским языкам". В нем праиндонезийский сначала верифицируется на материале трех не учтенных в 1-м томе индонезийских языков. Затем автор демонстрирует, что реконструированный праязык позволяет объяснить звуковые соответствия, наблюдаемые в пяти языках Океании - в двух меланезийских и трех полинезийских. Из этого он заключает, что праавстронезийский язык (Uraustronesisch) по фонетическому развитию ничем не отличается от праиндонезийского. Обсуждая вопрос о том, что представляет собой праавстронезийская лексика, Демпвольф признает, что "при чисто лингвистическом рассмотрении" австронезийскими могут называться только те корни, которые засвидетельствованы как в Индонезии, так и в Меланезии и Полинезии. Однако, ссылаясь на теоретическую возможность того, что любой корень, который известен только в Индонезии, может в процессе дальнейшего исследования быть обнаружен в Меланезии и Полинезии, он отказывается от такого критерия и предлагает нам рассматривать все праиндонезийские корни одновременно как праавстронезийские [Dempwolff 1937, 193-194]. Таким образом между праиндонезийским и праавстронезийским ставится знак равенства.

  • 179. Автопортрет Репина 1878 года
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Можно привести ещё несколько примеров «живописной графики» такого рода. Красив и своеобразен портрет Веры Репиной, дочери художника, сидящей на диване с куклой в обнимку. Рисунок датирован 25 декабря 1878 года. Помимо обаяния задушевности интимности, которыми дышит этот сугубо личный, «домашний» рисунок, он привлекает и своеобразной яркостью, чуть ли не красочностью графического решения. Линия абсолютно утрачивает строгую жёсткость ранних рисунков. Контур предельно прихотлив, свободен, но вместе с тем ощущение объёма, в нём заключённого, не исчезает. Объём моделируется не штриховкой, а главным образом при помощи растушки, которой проведены лёгкие, нежные тени в лице, более отчётливые в одежде, аксессуары. Так же, как в «Чижове», штрихи, обозначающие складки, наносятся поверх растушки.

  • 180. Авторская матрешка
    Дипломная работа пополнение в коллекции 18.06.2010

    Знаменитая русская матрешка, известная далеко за пределами России, имеет почти столетнюю историю. За этот сравнительно небольшой исторический период матрешка стала одним из всеобъемлющих образов России, символом русского народного искусства. В настоящее время существует несколько центров по изготовлению и росписи матрешек. Это подмосковный Сергиев Посад, нижегородские центры в городе Семенове, в селах Полховский Майдан и Крутец. Известны вятские, тверские, марийские, мордовские расписные матрешки. Искусство росписи матрешки шагнуло за пределы России, центры по ее росписи появились на Украине и в Белоруссии. Русская деревянная расписная матрешка появилась в России в 90-х годах XIX века в период бурного экономического и культурного развития страны. Это было время подъема национального самосознания, когда в обществе все настойчивее стал проявляться интерес к русской культуре вообще и к матрешке в частности. В связи с этим возникло целое художественное направление, известное под названием «русский стиль». По сей день матрешка остается символом материнства, плодородия, поскольку матрешка с многочисленным матрешкиным семейством прекрасно выражает образную основу этого древнейшего символа человеческой культуры. Первая русская матрешка, выточенная по эскизам С.В.Малютина лучшим матрешечником из Сергиева Посада В.Звездочкиным, была восьмиместная. За девочкой с черным петухом следовал мальчик, затем опять девочка. Все матрешки отличались друг от друга, а последняя, восьмая, изображала спеленутого младенца. Идея создания разъемной деревянной матрешки была подсказана С.В.Малютину японской игрушкой, привезенной с острова Хонсю женой С.И.Мамонтова. Это была фигура добродушного лысого старика, мудреца Фукуруму, в которой находилось еще несколько фигурок, вложенных одна в другую. Японцы, кстати, утверждают, что первым выточил подобную матрешку на острове Хонсю русский монах. Технологию изготовления матрешки российские мастера, умевшие вытачивать деревянные предметы, вкладывающиеся друг в друга (например, пасхальные яйца), освоили с легкостью. Как правило, материалом для матрешки служат такие породы деревьев, как липа и береза. Деревья, предназначенные для выделки матрешек, спиливают обычно ранней весной, очищают от коры, оставляя обязательно в нескольких местах кольца коры для того, чтобы при сушке древесина не трескалась. Подготовленные таким образом бревна укладывают штабелями, чтобы между ними остался зазор для прохождения воздуха. Обычно заготовленную древесину выдерживают на открытом воздухе несколько лет, чтобы довести ее до определенной кондиции, не допуская пересушки или недосушки. Для того, чтобы выточить на токарном станке матрешку, токарю необходимо незаурядное мастерство, умение пользоваться сравнительно небольшим набором казалось бы несложных инструментов - ножом и стамесками различной длины и конфигурации. В настоящее время русская матрешка переживает своеобразный ренессанс, связанный, по-видимому, с тем огромным интересом в мире к России, начавшимся в ней переменам в экономической, социальной и культурной жизни. Оживление экономической жизни дало возможность беспрепятственного существования различных небольших частных мастерских по изготовлению и росписи русских деревянных матрешек. Особенно много подобных мастерских появилось в Москве и ее окрестностях, где существует обширный рынок сбыта матрешек. Наибольший интерес стала представлять матрешка, изготовленная не в том или ином традиционном стиле, а авторская матрешка, выполненная художником-индивидуалом, профессионалом или любителем. Появились различные варианты русской матрешки, одетой в народную одежду, в облике которой угадываются черты первой русской матрешки С.В.Малютина. Фантазии современных художников нет границ. Традиционный тип сергиево-посадской матрешки, держащей в руках какой-нибудь предмет, в настоящее время дополнился многочисленными вариантами матрешек-девушек, женщин, иногда даже пожилых, с корзинками, полными фруктов, самоварами, лукошками, различными ковшами и кувшинами. Предметы, которые матрешки держат в руках, превращаются в своеобразные натюрморты. Возродился и классический образец матрешки с многочисленной семьей. При этом главной матрешкой часто является образ мужчины, главы семейства, представленного со своим потомством. Утратив серьезность и репрезентативность ранних Сергиево-Посадских "семейных" матрешек, современный тип матрешки-семьи, поданный художником с известной долей юмора, приобрел вместе с тем теплую и уютную атмосферу большой дружной семьи. По-прежнему наиболее популярными остаются колоритные персонажи - цыганки, представители различных национальностей, служители культа. Большой любовью у ценителей русского народного искусства пользуется исторический тип матрешки: бояре и боярышни, представители дворянства и купечества дореволюционной России. Пышные, богатые в декоративном отношении одежды исторических персонажей дают возможность художникам разнообразить и декоративные решения росписи матрешек. Это могут быть матрешки в древнерусском сарафане, тщательно выписанном художником со строгим соблюдением этнографических подробностей народной одежды. Новым для искусства русской матрешки стало обращение к традициям иконописи. Как правило, в решении образов богоматери, Иисуса Христа, апостолов и святых художники используют иконописную технику. Рассматривая матрешку как некую изобразительную поверхность, они стремятся написать на ней икону, а не облечь матрешку в одежды того или иного изображаемого святого. Характерная черта искусства современной авторской матрешки - ее живописность. Использовать матрешку как поверхность, на которой художник размещал бы то или иное изображение, будь то сказка или пейзаж, пытались еще на рубеже веков во времена становления искусства русской матрешки. По типу росписи фартука различают несколько разновидностей матрешек. Первыми среди них могут быть названы матрешки, на фартуке которых изображены памятники архитектуры. Такая кукла-матрешка представляет собой памятный сувенир, с которым может быть связано посещение того или иного исторического места. Часто используются известные картины русских художников-пейзажистов: А.К.Саврасова, В.Д.Поленова, И.И.Шишкина, В.М.Васнецова. Для росписи матрешек художники выбирают пейзажи и сюжеты, связанные с национальным своеобразием России. Все большее распространение получают матрешки, на фартуках которых изображены сюжеты из русских народных сказок. Художники, обладающие достаточным техническим мастерством, воспроизводят эти сцены в технике лаковой миниатюрной живописи декоративного Палеха или реалистического Федоскина. Заметнее становится тенденция использовать в росписи современной матрешки декоративные мотивы, характерные для традиционных центров русской народной культуры. Отдельные мастера из Семенова используют в росписи матрешек приемы традиционной хохломской росписи. Все чаще можно встретить матрешки «под Гжель», матрешки «под Жостово», матрешки «под Палех». Любимым персонажем авторской матрешки остается русская женщина. На первый взгляд может показаться, что к этому традиционному образу трудно что-либо добавить. Но современный художник извлекает из него неожиданную свежесть, отдаваясь игре воображения. Совершенно новым явлением в росписи русской матрешки является так называемая политическая матрешка, которая представляет собой целую галерею русских царей, российских и зарубежных государственных, общественных деятелей. Роспись матрешек, изображающих современных политиков, носит несколько шаржированный характер. К типу политической матрешки можно отнести матрешки, воспроизводящие образцы популярных артистов, спортсменов. Роспись матрешки как бы вбирает в себя все яркое, свежее, актуальное, связанное с обновлением и возрождением общества, происходящими в России в конце XX столетия.